martes, 22 de marzo de 2011

LA NOCHE EN EL ESPEJO: LOS CONTEMPORÁNEOS Y MÉXICO EN LA POSREVOLUCIÓN



En México, muy frecuentemente, las generaciones literarias se han valido de las revistas para agruparse y manifestar sus tendencias artísticas, políticas y sociales. Éstas, al igual que los manifiestos o proclamas, pero con un mecanismo que difiere de ellos en la extensión y su naturaleza periódica, funcionan para asentar credos, cánones, rupturas —y continuidades. Así ocurrió con la promoción que ahora conocemos como los Contemporáneos, una de las generaciones más conocidas en nuestro país y el resto del mundo que marcó para siempre la poesía mexicana. Toma el nombre de la revista Contemporáneos, publicada de junio de 1928 a diciembre de 1931. Son más autores que aquellos que la historia y la crítica ha preservado en la memoria, pero se pueden citar como los principales poetas que integran este canon a Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), el fundador e impulsador principal, Enrique González Rojo (1899-1939), Carlos Pellicer (1899-1977), José Gorostiza (1901-1973), Jaime Torres Bodet (1902-1974), Xavier Villaurrutia (1903-1947), Jorge Cuesta (1903-1942), Gilberto Owen (1904-1952) y Salvador Novo (1904-1974). Todos ellos nacen entre 1899 y 1904 y conforman la generación con la que se consolida la versión más estructurada de la modernidad literaria en México[1].

Los autores de Contemporáneos se vieron unidos por un mismo sentimiento de abandono ante la indiferencia que se vivía de manera mundial. Su niñez transcurre durante los años más cruentos de la Revolución Mexicana, viven el final de una gran catástrofe, la Primera gran Guerra, con todas sus consecuencias y desaliento. Sintieron el ánimo de integrarse a la cultura mundial con avidez de novedad y cambio en la poesía, como ocurría en las artes plásticas, la música y el cine en el México recién surgido durante la posrevolución. Crean su obra junto a intelectuales y artistas como los pintores Rufino Tamayo, Agustín Lazo o María Izquierdo, a la par de músicos como Carlos Chávez, y narradores o dramaturgos, que aunque no están en la memoria bautizados con el mismo nombre, son relevantes en la cultura mexicana de los mismos años: Octavio G. Barreda, Elías Nandino, Ermilo Abreu Gómez, Rodolfo Usigli y otros.

En un principio, los poetas que se reunieron en torno a Contemporáneos no ven con claridad lo que les une; el mismo Villaurrutia llamaba a su generación el «grupo sin grupo», y Torres Bodet el «grupo de Soledades». Esto no es extraño: ningún hombre sabe el nombre de la época en la que vive, y en cuanto a los sobrenombres de las generaciones, éstos llegan con la crítica, pero se definen sólo a través del tiempo.

Revolución y Revelación

En la década de 1920 a 1930 la revolución en México había dejado de ser el cataclismo bélico para convertirse ya en un proceso humanista; se vive y se piensa una revolución que comienza a institucionalizarse[2]. Son los años en que José Vasconcelos es Secretario de Educación Pública y lleva a cabo su proyecto educativo, los muralistas, principalmente Rivera, Orozco y Siqueiros, colaboran en diseñar una nueva imagen mexicana; renace culturalmente el país con la producción artística y literaria surgida de la revolución.

Los Contemporáneos eran el producto de una nueva literatura, o una nueva cultura que había comenzado en México, y también una inevitable ruptura con ella, como con la vanguardia del Estridentismo, movimiento fundado por el poeta Manuel Maples Arce. El grupo reunido en torno a Contemporáneos, para gran parte de la crítica de entonces —y aún para muchos críticos el día de hoy—, representó un forma más de vanguardia, aunque es evidente que su concepción poética dista mucho de sus antecesores, pues carecían de la iconoclastia y la agresividad colectiva de los estridentistas. Las influencias en el grupo tienen más que ver con la generación modernista, principalmente en la tendencia de López Velarde y José Juan Tablada, dos figuras a quienes los miembros del grupo rindieron un gran culto. También el diálogo que lograron con autores extranjeros y la observación de literatura de otras latitudes fueron aspectos que enriquecieron a las letras mexicanas, aunque en esos días, precisamente por ello, a estos poetas se les calificara de extranjerizantes, o incluso de malinchistas en años posteriores[3]. Hoy, la percepción ha cambiado diametralmente, pues hay que agradecer a Contemporáneos la incorporación a la cultura mexicana y la introducción al conocimiento de poetas como T. S. Eliot, D. H. Lawrence, Saint John Perse, Gide, Valéry, Gerardo Diego, o de cineastas y músicos como Eisenstein o Aaron Copland, entre otros[4].

Muchos de ellos rechazaron el movimiento del muralismo de esa época de manera abierta[5]. Siendo éste un instrumento intelectual de la causa revolucionaria, fueron atacados constantemente. No obstante, alcanzaron la meta que se proponía Vasconcelos a través de su política: proyectar a México en la cultura mundial. Eran luchadores sociales, pero en un sentido más profundo y más reposado —más racional. Gilberto Owen lo explicó así:

todos éramos original, esencialmente, revolucionarios, y sentíamos no necesitar de membrete que lo pregonara [...] Nacidos, crecidos en respirar aquel aire joven de México, nos identificaba un afán de construir cosas nuevas, de adoptar posturas nuevas ante la vida. Sentíamos esto lo único revolucionario y más sincero que tomar simplemente lo viejo y barnizarlo y escribir encima ‘¡Viva la Revolución!’ [...][6].

Aún antes de que se fundara la revista que les dio su nombre, se les llegó a recriminar la falta de vigor en las obras que ya habían publicado entonces. Tanto se les reprochaba, que el crítico Julio Jiménez Rueda les propuso sarcástica y ofensivamente, como alternativa, que escribieran una “literatura viril”. Aquel artículo aparecido en El Universal, cuyo título era El afeminamiento en la literatura mexicana, fue el comienzo de una polémica aguda que terminó volviéndose verdadera batalla periodística. La recriminación a los grupos literarios de entonces, donde estaban los que en un futuro próximo serían los Contemporáneos, era creer que “Ya no somos gallardos, altivos, toscos… es que ahora suele encontrarse el éxito, más que en los puntos de la pluma, en las complicadas artes del tocador”[7]. A los escritores de entonces se les pedía que fueran combativos, a la manera de los escritores de la Rusia revolucionaria, y edificaran obras donde se apreciara el espíritu trágico y colorístico del pueblo y lo sucedido en las agitaciones de la cruenta guerra de la recién nacida Revolución Mexicana. Otros críticos, como Francisco Monterde, contestaron a las críticas. Lanzó también varios artículos en el mismo periódico. El primero tiene un título que en la actualidad puede parecer increíble, en tanto réplica en la pugna por estos motivos: “Existe una literatura mexicana viril”.

Los ataques, lejos de acabar con el grupo, por el contrario, hicieron que sus posturas se fueran delineando poco a poco, hasta hacerse muy definidas. Se les recriminaron todas sus preferencias y sus tonos de aspecto “vanguardista”. Pero a pesar de ese acento innovador o experimental, no sería del todo acertado considerar la estética de los Contemporáneos como una corriente o una vanguardia, pues se desprendieron de ella, optando por otros caminos. Pero más aún, porque no tenían un manifiesto expreso como los fundadores de movimientos gestados a principios del siglo XX, como lo hicieran Maples Arce en México, Huidobro y el creacionismo en Chile, Marinetti en Italia al germinar el futurismo, los ultraístas con Borges, o tantos otros. Además, es precisamente esa soledad e independencia lo que les hizo, paradójicamente, un grupo, aún cuando Villaurrutia los bautizara como el «grupo sin grupo».

Era más lo que les separaba que aquello que les unía: fue el medio, el clima social y político, la frustración de ver una revolución decadente y corrompida absorbiendo todos los cargos públicos y el poder en el país, la angustia de saberse solos lo que les llevó a adquirir sensibilidades parecidas y planteamientos comunes. Su verdadera revolución fue la revelación poética.

El credo de los Contemporáneos

Cuatro años antes de la formación de la revista, puede considerarse como manifiesto o proclama del grupo —puesto que se exponen sus vertientes, ideales y preferencias— la conferencia que diera Xavier Villaurrutia, el 29 de mayo de 1924. Reconocía como padres de la poesía mexicana moderna a José Juan Tablada y a Ramón López Velarde. Establecía la ruptura con el estridentismo, ya que lo consideraban una secuela del arte soviético, que tenía el compromiso social y revolucionario como quehacer y finalidad artística. Criticaba a Maples Arce por absorber los productos europeos de los ismos [sic] y por formar una vanguardia demasiado igual a las europeas, provocando una inconsciencia poética colectiva, es decir, un unanimismo. Por último, delimitó al grupo sin grupo, primer momento en que definió así a los futuros Contemporáneos:

por la seriedad y conciencia artística de su labor, porque sintetizan, en su porción máxima, las realizaciones de un tiempo nuevo es preciso apartar en un grupo sin grupo a Jaime Torres Bodet, a Carlos Pellicer, a Ortiz de Montellano, a Salvador Novo, a Enrique González Rojo, a José Gorostiza y a Ignacio Barajas Lozano[8].

La obra poética de los Contemporáneos está llena de los elementos que pudieron encontrar únicamente mirando al interior de ellos mismos, es decir, mirando al interior del espíritu del hombre. En la poesía de los Contemporáneos, de alguna forma, no están los otros[9]. Aunque encontremos gente, en la ensoñación de estos poetas, a grandes rasgos, sólo hay un sino: la ausencia y el vacío. Con la excepción cristalina del mundo selvático de Pellicer, ya no había que hablar de la naturaleza, de lo externo —o si se hacía, era para volver de nuevo a ese mundo interno sostenido por tres pilares mágicos: el erotismo, lo onírico y la muerte. Produjeron obras de gran calidad artística e incorporaron a la poesía nuevos modelos. Fueron combatientes de mitos y parámetros establecidos en el país para lograr que la cultura nacional se desenvolviera con soltura, y sus logros son muchos y muy variados. Monsiváis señalaba que

introducen el sentido del humor para contrarrestar o atenuar la inmovilidad, ‘estigma de la raza’, practican el rigor y el profesionalismo literario [...] descubren a los verdaderos valores de la literatura y de la plástica; cumplen las perspectivas poéticas, adoptan las técnicas del surrealismo, enriquecen las posibilidades de la imagen, modifican y amplían el vocabulario poético, quebrantan el tono solemne de la literatura mexicana [...][10].

Más allá de la Catrina

No habían hecho una literatura nacionalista, ni una poesía que pudiera llamarse “mexicana”: lo único que podría justificar tal adjetivo es que fue poesía escrita por poetas de México. Trascendieron toda idea de nación, en muchos casos no hay siquiera referentes geográficos ni estilos que nos permitan ubicar con facilidad sus poemas, es decir —y sobre todo en la obra de Villaurrutia y Gorostiza— no se alude al colorismo mexicano, y lo que es más desconcertante, pues estos poetas abordaron en gran medida el tema de la muerte, ésta no se retrata con las características tan distintivas del pueblo mexicano: en nuestra tradición la muerte es la Catrina vestida de colores, la muerte trágica, sí, por ser muerte, pero que vista de espaldas se vuelve cómica. En pocas palabras: la muerte mexicana. Esta no es la que se les aparece a los Contemporáneos en su mundo de espejos y de espectros[11].

En Nostalgia de la muerte de Villaurrutia o Muerte sin fin de Gorostiza, los mundos del sueño, los espectros del insomnio, el páramo de espejos en que se refleja la inteligencia y sobre todo el rostro de la muerte, son creaciones que parecen haber sido escritas fuera de todo contexto, en un país regido por otras leyes distintas a las mundanas, o para seguir a Paz, “en un lugar fuera de la geografía y de la historia”[12]. Se carece de todo tinte anecdótico, sólo hay lenguaje —sólo hay poesía.

José Gorostiza se asomó al mundo de la muerte y fue mucho más allá; con Muerte sin fin[13] produjo uno de los poemas más admirables del siglo XX en lengua española. Un poema que resiste a cualquier crítica porque admite cualquier interpretación. ¿Es la auto-reflexión, el conocimiento de la conciencia, el mito de Narciso llevado al límite: la conciencia, que tras ver su imagen reflejada, se sabe conciencia?:

Lleno de mí, sitiado en mi epidermis

por un dios inasible que me ahoga,

mentido acaso

por su radiante atmósfera de luces

que oculta mi conciencia derramada,

mis alas rotas en esquirlas de aire,

mi torpe andar a tientas por el lodo;

lleno de mí –ahíto– me descubro

en la imagen atónita del agua [...][14]

¿Es la forma erigiéndose a sí misma? La forma en este poema se vuelve una sustancia nítida, se adelgaza tanto que se hace una materia intangible: Gorostiza nos lleva hasta el nivel más profundo que admite el concepto de forma, porque, de acuerdo con Gaston Bachelard, “la materia es el inconsciente de la forma”[15]:


No obstante –oh paradoja–, constreñida

por el rigor del vaso que la aclara,

el agua toma forma.[16]

¿Es el canto de la muerte absoluta, la muerte del universo: la muerte de Dios, la muerte que siempre se repite, muerte circular y muerte cósmica? ¿Muerte sin fin?:

[...]

y solo ya, sobre las grandes aguas,

flota el Espíritu de Dios que gime

con un llanto más llanto aún que el llanto,

como si herido –¡ay, Él también!– por un cabello,

por el ojo en almendra de esa muerte

que emana de su boca,

hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.

¡aleluya, aleluya![17]

Con Muerte sin fin, termina una época en la poesía mexicana y comienza otra. El lenguaje se volvió más coloquial, más cotidiano: más callejero. Como precisó Paz: “Todas las hermosas palabras heredadas de los clásicos, los barrocos y los simbolistas se desangran y la descarnada lección de poesía de Gorostiza termina con un admirable escupitajo” [18]:

¡Anda, putilla del rubor helado,

anda, vámonos al diablo![19]

Sin embargo, tanto en Villaurrutia como en Gorostiza, aunque no toquen ningún referente histórico ni geográfico, sus concepciones de la muerte guardan inquietantes similitudes —tal vez accidentales— con algunas ideas que los aztecas le atribuían: este pueblo consideraba a la muerte un momento del movimiento cósmico, lo que tiene semejanza con la muerte interminable de Gorostiza, o tenían imágenes sobre la “muerte propia”, concepto que aparece en la poesía de Villaurrutia y que también existe en la tradición occidental, proveniente del romanticismo alemán[20]:

Si mi muerte particular estuviera esperando,

Una fecha, un instante que sólo ella conoce

Para decirme «Aquí estoy …»[21]

La muerte propia también aparece en Gilberto Owen, en el libro que tal vez sea su obra cumbre, Perseo Vencido:

Todos los días 4 son domingos

porque los Owen nacen ese día,

cuando Él, pues descansa, no vigila

y huyen de sed en sed por su delirio.

Y, además, que ha de ser martes el 13

en que sabrán mi vida por mi muerte.[22]

El caso de Jorge Cuesta es distinto. La muerte es constante escenario, pero aparecerá como ajena. En Canto a un dios mineral, su gran obra llena de referencias científicas, particularmente químicas, la muerte es tan sólo escenario, un margen. Opuesta al caos de la vida, la muerte es un orden:

Oh, eternidad, la muerte es la medida,
compás y azar de cada frágil vida (…)[23]

De la noche y otros vacíos

El mundo del inconsciente en los Contemporáneos es un recurso recurrente. Villaurrutia publicó Reflejos en 1926, poemario en el que rozaba los límites de los sueños y la voz del poeta permanecía temerosa en la vigilia:

AGUA

Tengo sed.

¿De qué agua?

¿Agua de sueño? No.

De amanecer.[24]

Los poemas de Suite del Insomnio, en el mismo libro, recuerdan al haikú de la poesía japonesa, el que con anterioridad a los Contemporáneos había cultivado en nuestra poesía José Juan Tablada después de conocer esta forma poética breve en sus lecturas y viajes a Japón. Sin escribirlo necesariamente con la métrica estricta de dos pentasílbos y un heptasílabo que se usa en el haikú tradicional, Tablada cantaba a la luz:

Tierno saúz

casi oro, casi ámbar,

casi luz…[25]

Villaurrutia cantaba a la noche y le imprimió a esta forma breve una mayor “gravedad y severidad”[26]. Cuando habló del día, lo hacía siempre desde el mundo nocturno:

ALBA

Lenta y morada

pone ojeras en los cristales

y en la mirada.[27]

Es también evidente la influencia de Tablada en otros poetas del grupo, como Torres Bodet, en su obra Biombo, o Gorostiza con sus Dibujos sobre un puerto. Los Contemporáneos nos dejan ver con estas obras la continuidad de la tradición poética mexicana a través de José Juan Tablada y por otro lado, y como consecuencia de ello, la ruptura con la tradición modernista de González Martínez.

En el pensamiento occidental el sueño ha sido identificado con la muerte; sin embargo en la tradición poética, al menos desde el romanticismo, el sueño no es el morir sino la vida misma o su otra forma[28]. El sueño se vuelve un espacio vivo y erótico; tan vivo que Villaurrutia, en uno de sus Epitafios, dice:

Duerme aquí, silencioso e ignorado,

el que en vida vivió mil y una muertes.

Nada quieras saber de mi pasado.

Despertar es morir. ¡No me despiertes![29]

Es la idea que también, de otra manera, se intentó desarrollar después en el surrealismo, la identificación entre el deseo erótico y el tanático, y más aún, la tentación por disolverlos. Por la presencia que hay en Villaurrutia del mundo del sueño y el inconsciente, se le ha relacionado con el surrealismo. Sin embargo, a Villaurrutia lo caracteriza una perpetua lucidez: un racionalismo marcado y decidido. No adoptó completamente las técnicas de la escuela de Breton, como la escritura automática para hacer fluir la voz del inconsciente, sino que en sus poemas parece haber una atenta atención a esa voz para posteriormente encauzarla bajo toda la racionalidad de la que es capaz, logrando un resultado por más inquietante: una vigilia que delira. Los Contemporáneos entendieron el surrealismo solamente como una estética, mientras que para la generación posterior[30] fue un replanteamiento de la ética y una subversión poética, artística y psíquica que devendría en una subversión social, al menos idealmente. Los sueños se harían palabra, la palabra se volvería poema —y el poema, acto. Los Contemporáneos vislumbraron el fondo moral del surrealismo, pero no lo vivieron así.

Aprender a mirar

Si el poema cumbre de Gorostiza, de imágenes sólidas y paradójicamente transparentes e inasibles, termina una época e inaugura otra, es porque al final de Muerte sin fin ya no había nada que decir[31]. Tal vez todo estaba dicho, al menos en ese mundo. Sin embargo, había todavía mucho que ver. Paz consideró que Pellicer es el primer poeta moderno de México[32]. Es el puente entre la generación anterior y los Contemporáneos: lo que comienza con López Velarde y con Tablada, abandonando el modernismo, encuentra continuidad en Pellicer.

Villaurrutia y Gorostiza habían logrado una poética reflexiva, basada en el sueño, en la noche y sus espejos, donde aparece la muerte transparente e infinita. Pellicer, poeta de imágenes resplandecientes, hizo volar a la poesía levantándola de los abismos del sueño para dejarla en la cima de un mediodía. Si en la noche todo es falsario, en el imperio del día todo es cierto. Si Villaurrutia nos mostró el hueco, Pellicer nos dio la plenitud: en su mundo cada palabra es una cascada encendida. Todo cuanto el poeta toca se ilumina:

Trópico, para qué me diste

las manos llenas de color.

Todo lo que yo toque

se llenará de sol.[33]

La intención del poeta no es sólo mostrar iluminando, en el fondo siempre hay algo vital. Es el deseo de la comunión con el mundo, de ser el mundo. Pellicer es el poeta que comienza el deseo de resarcir el desgarro; fraterniza con la realidad, reparando la herida primigenia del hombre. Su mundo no puede ser más que un trópico que resplandece —el mundo anterior a toda corrupción. Es el paraíso terrenal de la poesía. La luz, siempre en las manos, fue su materia para modelar poemas. Al hablar de un pueblo, sencillamente dice que

En sus ventanas el alcohol

está mezclado con sol.[34]

Los Contemporáneos fueron poetas de la duda —el escepticismo fue su credo. Gracias a esto fue posible asombrarse de nuevo ante el mundo: el poeta no podría afirmar o negar categóricamente —la sorpresa sería imposible. Pellicer es el más asombrado de todos, cada vez que mira lo hace por primera vez. Iluminó el camino para las generaciones que vendrían, tanto que el mismo Paz dijo: “cada vez que leo a Pellicer, veo de verdad”[35]. Pellicer fraterniza con la creación y abre el camino para la comunión. Al hacer poesía, el hombre cura la herida que le produce su escisión con el mundo, se hace uno con él. Este es el deseo del poeta:

[...] que yo sea, a vuelta de palabras,

palmera y antílope,

ceiba y caimán, helecho y ave-lira,

tarántula y orquídea, zenzontle y anaconda.[36]

Pellicer es el iniciador de una nueva manera de mirar, un nuevo deseo, vital para el quehacer poético posterior. No es que fuera creador de grandes contenidos: nos recordó que la inspiración sin el asombro es una tarea estéril. Con el poema, el hombre regresaría al mundo del que fuimos arrancados, ya sólo uno. Pellicer lo buscó en la naturaleza:

Siento que un territorio parecido a Tabasco

me lleva entre sus ríos inaugurando bosques,

unos bosques tan jóvenes que da pena escucharlos

deletreando los nombres de los pájaros.[37]

Siempre contemporáneos

A más de cien años de su nacimiento, a más de ocho décadas de la publicación de su revista, los Contemporáneos están siempre presentes. Su inquietud y valentía, su verdadera actitud de revolución por su apertura al mundo, su alergia a los prejuicios, su capacidad de crítica y trabajo los convirtió en el arquetipo de poetas entregados a su vocación: entregados con fervor a la vida[38]. Su enseñanza poética y humana, a través de esa lucidez y clara inteligencia que cristalizaron en lo individual y como grupo, es la revelación del intelecto y el espíritu humano como una revolución: todo poema revela y se rebela. Es luz porque muestra, es revolución por su capacidad de transformar conciencias y trascender en ellas. No existen versos que escapen al polvo ni poesía que los años ignoren. No hay poemas capaces de burlar al tiempo, pero las grandes obras lo desafían y encaran su catástrofe. La obra de los Contemporáneos, siempre limpia, siempre fresca, parece estar fuera del curso temporal. Fueron noche y espejo. Fueron estatua, río y trópico. Su poesía fue razón y arrojo, novedad y nacimiento. Hoy es todo eso —y es también un origen: reflexión presente, cimiento y semilla.

BIBLIOGRAFÍA

· Bachelard, Gastón. El agua y los sueños, FCE, México, 1997.

· ContemporáneosRevista de cultura mexicana. Núm. 1: junio 1928 – núm. 42-42: diciembre 1931. Edición facsimilar. FCE, México, 1981.

· Cuesta, Jorge. Poemas y ensayos – Vol. 1, UNAM, 1964.

· Domínguez Sosa, Blanca Estela (Ed). Contemporáneos – Obra poética. Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen, José, Gorostiza, Salvador Novo, Jorge Cuesta. Edición de, DVD ediciones, Barcelona 2001.

· Forster, Merlin H. (comp.) Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias, Vervuert Iberoamerican, Madrid, 2001.

· Monsiváis, Carlos. Las tradiciones de la imagen, FCE, Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Teconológico de Monterrey, Madrid, 2003.

· Owen, Gilberto. Obras, FCE, México, 1996.

· Paz, Octavio (et. al.). Poesía en movimiento, Siglo XXI editores, México, 1966.

· Paz, Octavio, Las peras del olmo. Seix Barral, Barcelona, 1971.

· Paz, Octavio. Generaciones y semblanzas. FCE, México, 1988.

· Paz, Octavio. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, FCE, México, 1978.

· Schneider, Luis Mario. Ruptura y continuidad – la literatura mexicana en polémica, FCE, México, 1975.

· Villaurrutia, Xavier. Nostalgia de la muerte, Edit. Signos, España, 1999.


[1] Cfr. Monsiváis, Carlos. Las tradiciones de la imagen. FCE (Fondo de Cultura Económica), Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Teconológico de Monterrey, Madrid, 2003. Entre otras de las revistas coetáneas a Contemporáneos están Gladios (1916), Pegaso (1917), San-Ev-Ank (1918), Antena (1924), La Falange (1922-23), México Moderno (1920-23) y Ulises (1927-28).

[2] En 1929, Plutarco Elías Calles y sus colaboradores fundan el Partido Nacional Revolucionario (PNR), que más tarde derivaría en el Partido Revolucionario Institucional (PRI). La Revolución Mexicana se hizo institución.

[3] Malinchismo es un término que procede de Malinche (Malintzin), la intérprete y amante de Hernán Cortés. Al parecer, el término comenzó a hacerse popular tras publicarse en periódicos a partir de los años cuarenta, para desprestigiar a los partidarios de que México “se abriera al extranjero”. Hoy en día está firmemente arraigado en nuestro lenguaje y se usa despectivamente para todo el que siente atracción por productos o cultura extranjeros, por encima de lo nacional. Cfr. Paz, Octavio. Generaciones y semblanzas. FCE, México, 1988, pp.76-77. (Originalmente en El laberinto de la Soledad).

[4] Para darnos cuenta de los alcances que tuvieron los descubrimientos (o redescubrimientos) de esa literatura y esas otras manifestaciones artísticas, lo mejor es ver el índice de la edición facsimilar que ha producido el Fondo de Cultura Económica de la revista Contemporáneos, ahora ya documento esencial para el estudio de la poesía moderna, y aún la actual, en lengua española. Cfr. ContemporáneosRevista de cultura mexicana. Núm. 1: junio 1928 – núm. 42-42: diciembre 1931. Edición facsimilar. FCE, México, 1981.

[5] Al menos como una estrategia o herramienta revolucionaria, puesto que el mismo Xavier Villaurrutia escribió ensayos ejemplares sobre la obra de Tamayo, que aunque es muy conocido por su pintura de caballete, se cuenta entre los más destacados muralistas. Para su primera exposición individual, Tamayo rentó un local recién desocupado. El 10 de abril de 1926, el escritor y diplomático Genaro Estrada inaugura la muestra que incluye un pequeño catálogo con un escrito de Xavier Villaurrutia.

[6] Owen, Gilberto. Poesía y revolución, en Lecturas Dominicales, suplemento de El Tiempo, Bogotá, 25 de febrero de 1934. Citado por Samuel M. Gordon en el artículo “Modernidad y vanguardia en la literatura mexicana: Estridentistas y Contemporáneos”, en Merlin H. Forster (comp.) Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias, Vervuert Iberoamerican, Madrid, 2001, p. 163.

[7] Jiménez Rueda, Julio. El afeminamiento en la literatura mexicana, en El Universal, diciembre de 1924. Citado por Schneider, Luis Mario en Ruptura y continuidad – la literatura mexicana en polémica, FCE, México, 1975, p. 162.

[8] Palabras de Xavier Villaurrutia en la conferencia celebrada el 29 de mayo de 1924, bajo el título La poesía de los jóvenes de México, en el Salón de la Biblioteca Cervantes. Citado en el artículo de Samuel M. Gordon “Modernidad y vanguardia en la literatura mexicana: Estridentistas y Contemporáneos”, en Merlin H. Forster (comp.), op. cit., p. 166.

[9] Cfr. Paz, Octavio. Generaciones y semblanzas, op. cit., pp. 76-77.

[10] Monsiváis, Carlos. La poesía mexicana del siglo XX, citado por Gonzalo Celorio en Merlin H. Forster (comp.), op. cit., p. 272.

[11] Tal vez la excepción sea Bernardo Ortiz de Montellano, puesto que en algunos poemas menciona elementos propios de los ritos fúnebres mexicanos, y más propiamente, de los pueblos precolombinos, como la flor de cempasúchil. Sin embargo, tampoco se retrata el sentido popular y la significación de la muerte en México.

[12] Cfr. Paz, Octavio. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, FCE, México, 1978 p. 79.

[13] Muerte sin fin se publilcó en 1939 y se gestó en circunstancias interesantes. Era el régimen del general Lázaro Cárdenas en los años treinta y Gorostiza trabajaba en el gobierno. A petición del presidente Cárdenas, Gorostiza tuvo que acudir a su trabajo más temprano que de costumbre durante algunos meses, pues alguno de sus superiores estaba ausente. Supuestamente, antes de empezar su jornada laboral, durante el amanecer, escribía lo que después sería el poema definitivo.

[14] Gorostiza, José. Muerte sin fin, (fragmento) en Contemporáneos – Obra poética. Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen, José, Gorostiza, Salvador Novo, Jorge Cuesta. Edición de Blanca Estela Domínguez Sosa, DVD ediciones,

Barcelona 2001, p. 313.

[15] Bachelard, Gastón. El agua y los sueños, FCE, México, 1997, p. 82.

[16] Gorostiza, José. Muerte sin fin, (fragmento) en Contemporáneos – Obra poética, op. cit.., p. 314.

[17] Ibíd., p. 335.

[18] Cfr. Paz, Octavio. Prólogo en Poesía en movimiento, Siglo XXI editores, México, 1966. p. 160.

[19] Gorostiza, José. Muerte sin fin, (fragmento), en Contemporáneos – Obra poética, op. cit., p. 337.

[20] Cfr. Paz, Octavio. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, op. cit., p. 80.

[21] Villaurrutia, Xavier. “Nocturno en que habla la muerte” (fragmento), en Nostalgia de la muerte, Edit. Signos, España, 1999, p. 51.

[22] Owen, Gilberto. “Día cuatro, Almanaque”, en Perseo Vencido, en Obras, FCE, México, 1996, pp. 71-72.

[23] Cuesta, Jorge. “Canto a un dios mineral” (fragmento), en Poemas y ensayos – Vol. 1, UNAM, 1964, p. 69.

[24] El título del poema completo, dividido en partes breves, es Suite del Insomnio, contenido en el libro Reflejos, de 1926. Cfr. Contemporáneos – Obra poética, op. cit., p. 94.

[25] Tablada, José Juan. “El Saúz· (Un día…), Tomado de Poesía en movimiento, (Selección y notas de Octavio Paz, Alí Chumacero, Homero Aridjis y José Emilio Pacheco), Siglo XXI, México, 2006, p. 445.

[26] Cfr. Paz, Octavio. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, op. cit., p. 54.

[27] Villaurrutia, Xavier. “ALBA” - Suite del Insomnio, en Contemporáneos – Obra poética, op. cit., p. 96.

[28] Cfr. Paz, Octavio. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, op. cit., 56.

[29] Villaurrutia, Xavier, “Epitafios – II”, en Contemporáneos – Obra poética, op. cit., p. 154.

[30] Es la generación de Taller. Toma el nombre de la revista publicada de 1939 a 1941. A esta generación pertenecen Octavio Paz, Efraín Huerta, Alí Chumacero, entre otros.

[31] Cfr. Paz, Octavio, Prólogo en Poesía en movimiento, op. cit., p. 20.

[32] Cfr. Paz, Octavio, Las peras del olmo. Seix Barral, Barcelona, 1971, p. 75.

[33] Pellicer, Carlos. “Deseos” (fragmento) ( 6, 7 poemas), tomado de Poesía en movimiento, op. cit., p. 368.

[34] Ibíd., “Recuerdos de Iza” (fragmetno), (Originalmente en Colores en el mar y otros poemas), p. 367.

[35] Paz, Octavio. Prólogo en Poesía en movimiento, op. cit., p. 14.

[36] Pellicer, Carlos. “Esquemas para una oda tropical” (fragmento), en (Hora de Junio), tomado de Poesía en movimiento, op. cit., p. 377.

[37] Ídem. “He olvidado mi nombre”, (Material poético), (fragmento), en Ídem., pp. 382-384.

[38] Los Contemporáneos fueron hombres de gran compromiso social que trabajaron también por el país. Varios de ellos desempeñaron cargos en el gobierno o fueron designados como diplomáticos. Torres Bodet y Gorostiza llegaron incluso a ser Secretarios de Relaciones Exteriores, y Secretario de Educación el primero. Owen también perteneció al servicio diplomático y trabajó en muchos países representando a México.


PUBLICADO EN Opción (Revista del alumnado del Instituto Tecnológico Autónomo de México), ITAM, No. 161, 2010.

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