El espejo de piedra

La noche prefiere a los hombres alados

2011-05-09T09:33:00.000-07:00

Un hombre alado prefiere la noche.

Gustavo Cerati

El ladrido o el silencio que arranca el nombre a la noche

El patio atravesado por un dolor de muelas

La noche atravesada por un dolor de amanecer

El rumor del que se sabe dormido y espera el fulgor de ese amanecer como una mano de luz

como un ala de luz en el aleteo fugaz de los trenes nocturnos

como aves heridas por el perdigón de la noche y sus dardos de tiempo

La complicidad de quienes comparten la noche como el pan negro que alimenta al crepúsculo

como el pezón negro que habrá de amamantar al amanecer hasta el final de los tiempos

Es esta verdad de quienes contemplan a la ciudad envuelta de noche

Es tu plegaria del que mira la noche como a una joven actriz que no ha aprendido a maquillarse

Pero es tu obstinación de reír detrás de los espejos

tu obstinación de sembrar semillas que venzan los malos tiempos

tu obstinación de sembrar sueños que atraviesen la noche

para acabar de germinar algún día cuando las semillas hayan vencido los malos tiempos

Porque todo es claro en la revelación del deseo

en las declaraciones que rinde el sol al juez del poniente

en el discurso que dictará el amanecer al aleteo fugaz de los trenes nocturnos

Mejor, entonces, que el poder comience su colección de fantasmas y su invocación de vacíos

Que inaugure su insomne vocación de epitafios

cuando ningún espejo sea eterno, cuando ningún llanto sea eterno

cuando la obstinación de reír se acabe detrás de los espejos

cuando la obstinación de llorar eche raíces detrás de los espejos

Es la complicidad de los que observan la noche tendiendo sus redes

para cazar a los que se alimentan de poder y devoran retórica

más allá de todos los trenes nocturnos

más allá de la oración del grillo y tu jardín de navajas

Ahí donde la noche al fin calle su nombre para no revelar el secreto de los que mueren dormidos

Ahí donde el día se maquille de ocaso y espera

Ahí donde el tiempo desenvaine su espada y la noche al fin se haga herida

para lamentar el dolor de los que ríen a solas

para lamentar la soledad de los que encuentran bufones detrás de los espejos

Ahí donde la herida acompaña el aleteo fugaz de los trenes nocturnos

Ahí donde florece tu nombre en la noche

como los huesos de tus antepasados

como un girasol que ignora estar herido por el tiempo

Así has venido hasta este matorral de preguntas entrelazadas

a volcar de nuevo el camaleón y la risa

lo que hay de vida en los trenes nocturnos

lo que hay de muerte en los trenes nocturnos

Has venido a saciar la sed de los hombres culpables

Has venido a hallarte las alas

porque sabes que la noche prefiere siempre a los hombres alados

Porque sabes que no hay camino para el hombre que busca sus pasos

para el hombre que encuentra espinas y matorrales de preguntas entrelazadas

para el hombre que sin buscar encuentra el resto del ave

para que puedan crecerle de nuevo las alas

Así has venido hasta este matorral de preguntas entrelazadas

a este mito nocturno, a este vuelo nocturno

A este mito de ciudad que busca el sueño del oprimido

el sueño del loco y el fantasma que se lava las manos detrás del espejo

Hoy también eres la gota y la espina de sangre

para encontrar todo lo que te precede en la noche

en que las luciérnagas brillan como el nombre luminoso de los muertos

Tú también conoces el dolor y el aullido de la memoria

Tú también has bebido el agua de esta historia

Has llorado en la pila de este bautismo

en esta noche que se aposenta en tu corazón igual que un perro abandonado

Porque es la furia o el dolor de saber que hay algo más aquí que esta madeja de sueños

este matorral de preguntas entrelazadas

este aleteo fugaz de trenes nocturnos

Porque también has probado el sabor salobre de la caricia y el retrato

Porque también conoces la mordida del sueño

y la cicatriz de luz que deja en el corazón la palabra dulce de los muertos

Tú, como ellos, conoces el matorral de la duda

y con todos los niños que atraviesan el espejo

masticas el dolor de todos los hombres culpables

En este día en que los vivos roen la eternidad y sus huesos

En este día en que la sangre ha encontrado su ración de lágrimas y libertad detrás del espejo

para llegar a cenar a tiempo y celebrar su antiguo nacimiento

Una libertad como cualquier otra pero con el fulgor fugaz de los trenes nocturnos

para entorpecer el delirio y su antigua tarea

Y ahora aceptas tu vocación de ala porque has hallado el resto del ave

Ahora que estás ensordecido por tu propio silencio

porque hoy también hay muchos patios que atravesar con dolor de muelas

porque hoy también hay noches que atravesar con dolor de amanecer

cuando en la distancia se escuchen los trenes nocturnos

y un par de alas sobrevolando el vacío

LA ESPIGA AMOTINADA: POESÍA Y HUMANISMO DE LOS AÑOS SESENTA EN MÉXICO

2011-05-06T09:48:00.000-07:00

Hay hombres que luchan un día y son buenos.

Hay otros que luchan un año y son mejores.

Hay quienes luchan muchos años y son muy buenos.

Pero hay los que luchan toda la vida:

esos son los imprescindibles.

Bertolt Brecht.

La espiga amotinada

Al comenzar la década de los años sesenta, nacía en México una promoción de poetas que se reunieron bajo el abrigo de un nombre paradigmático: La espiga amotinada. Éste fue el título de un primer libro[1] en el que se reunieron cinco jóvenes con la inquietud de publicar su obra poética: Juan Bañuelos (1932), Óscar Oliva (1938), Jaime Augusto Shelley (1937), Eraclio Zepeda (1937) y Jaime Labastida (1939). A pesar de que en aquellos años el panorama de la poesía en México estaba casi en su totalidad abarcado por el “cuadrilátero de los sesenta” (Montes de Oca, Pacheco, Zaid y Aridjis), el grupo de La espiga amotinada se aventuró a escribir poesía limpia y disidente, publicando la primer antología en 1960 de la que toman su nombre y una segunda obra también antológica, cinco años más tarde, Ocupación de la palabra. Estos cinco poetas son, al día de hoy —hay que decirlo con justicia—, un sólido referente de nuestra mejor poesía.

La actitud de estos poetas fue muy semejante a la que nació en Taller: unir la palabra y el acto, hacer de la poesía una acción, una revolución. Sólo que, para poder decir esto en los años sesenta, la actitud tenía que tener, por necesidad, un mayor atrevimiento: los poetas de La espiga amotinada pensaron que ejercer la poesía es algo inseparable del cambio de la sociedad. Octavio Paz, hablaba, refiriéndose a la actitud adoptada por el grupo, de una “cierta ingenuidad” aunque por otro lado, la aplaudió[2]. Lo que es cierto, es que resulta inconcebible otra actitud o una creencia diversa cuando se es un poeta joven: la poesía es un fuego rebelde que guarda una promesa entre sus llamas: la capacidad de hacer arder lo corrompido para germinar un mundo —ya no hay otra forma de decirlo— más libre y justo. Pero lo que estos poetas trataron de rescatar no es la poesía, no es la historia ni la revolución —ya sea la de clases o la que corresponde al lenguaje poético. Lo que quieren rescatar es al hombre mismo. Agustí Bartra escribió el prólogo para la primera edición de La espiga amotinada y se refiere a ellos como poetas humanistas; y es que, tomando en cuenta la actitud de aquellos poetas de los sesenta, no cabe la duda: habían decidido volver a creer en el hombre. Se trata de un humanismo nuevo, con la misma actitud de sus padres poéticos (el grupo de Taller) pero con una mayor violencia lírica, que —ante la realidad cambiante del mundo y del México de aquellos años en que una crisis para la libertad se anunciaba en el umbral—, propone un hombre que Agustí Bartra describe como “El hombre que es, pero a quien serlo no basta, se fuerza a decisiones vitales y espirituales en que el quehacer poético se utiliza como elemento de comunión y de amor”[3]. El prólogo, sensible y crítico a la vez, cierra con unas sentidas palabras que resumen la actitud adoptada por el grupo:

La eternidad es siempre joven, y en el hombre, dentro de la intuición del ser, canta el sentido de la tierra. Muy a menudo pienso que el poeta dice únicamente a los hombres, en múltiples variantes y acentos, esto: Hay que heredar la tierra, hermanos...[4]

En La espiga amotinada cada poeta publicó un poemario completo, con un discurso bien definido y en armonía con los demás. Como antesala a sus poemarios, comenzaron con una declaración poética. Las ideas que manejan, efectivamente, se revelan como herederas del canon de Taller, con juvenil euforia pero no sin menos rabia e indignación moral. Los poetas de Taller nacen antes de las dos guerras pero como sabemos, generan gran parte de su obra de juventud antes del gran cataclismo del siglo XX, la Segunda Guerra Mundial. Los herederos de este “canon”, por decirlo así, nacen después de las dos guerras, viven el clima de cambio de los cincuenta y, posteriormente, viven los conflictos de los años sesenta: la represión estudiantil en México, los fraudes en el gobierno y la revolución corrompida, los puntos más álgidos de la Guerra fría, el mundo bipolarmente irreconciliable, la represión de las ideas socialistas y comunistas mientras leen a Marx, a Marcuse, a Gramsci y ven desarrollarse a la Revolución cubana con el telón de fondo del deseo hegemónico y tiránico de los Estados Unidos en la sangrienta guerra de Vietnam... Es una generación, hablando no sólo de los poetas, sino de la juventud mexicana nacida por aquellos años, que tras una larga decepción se decide finalmente a creer en el cambio. ¿Cómo iban a adoptar, entonces, otra actitud distinta a la subversión? Por otra parte, la poesía, en tanto actividad puramente humana, no puede ser más que combativa, es su propia naturaleza: su corazón es la armonía, su rostro la disidencia. El grupo se decide a recuperar al hombre del abismo, ir de nuevo al principio y curar la herida original: mirar con nuevos ojos al hombre adánico. Y para ello llega Óscar Oliva con palabras prístinas:

Abro las manos:

en mis venas, la luz de mi sangre es llama.

Soy el primero, el último,

el primer Adán que se cortó las venas

para ver su corazón lleno de palomas.

Soy Adán en busca de pájaros, de hierbas, de raíces.

[…]

Soy Adán y sangre.

Soy la sangre del hijo.

El hijo de mi padre,

el dolor de mi madre, soy[5].

En otras palabras: al ser poetas del hombre, no quieren curar la culpa —porque no la hay— sino reafirmar la primigenia inocencia humana. No temieron a cargar con esta responsabilidad y se atrevieron a decir, para buscar aquella inocencia original: “que una tarea nos fuese encomendada a los jóvenes: la transformación de una sociedad convertida en purgatorio”, porque “lo que nos pertenece es la vida. Es deber nuestro buscar un arte que la nombre”[6]. De esta manera, habrá que asirse de algo que jamás puede dejar de existir porque significará la muerte: la esperanza. Bañuelos, el primero en aparecer en el libro, se atrevió a decir:

No vivió la rosa más allá de su aroma.

Ni existió el pájaro más acá de su canto.

Jamás fue el agua dueña de su forma

ni existió la lágrima fuera de su llanto.

Todo tiene su asidero.

Esperanzadamente me sostengo

en el aire, en la tierra, en el agua

y en el fuego[7].

Una muy notoria indignación moral no tarda en hacerse presente en sus poemas mostrando la herencia de algunas voces anteriores, en parte en el acento, pero sobre todo en el tema de fondo que es el humanismo. Cuando Bañuelos dice con una prosa elegante:

Un hombre como yo dentro de mí viaja en mi sangre, y sabe de fundaciones de ciudades, de riberas frescas, de ríos lentos como el remar de los canoeros, de calles y de casas idénticas al corazón del hombre[8]

nos recuerda aquella rabia paradójicamente serena de Jaime Torres Bodet cuando en un poema admirable, pero poco conocido, intenta rescatar al hombre de su abandono y la miseria que él mismo se ha construido con la civilización moderna.

Un hombre muere en mí,

Siempre que un hombre muere asesinado

por el miedo y la prisa de otros hombres.

Un hombre como yo,

gestado en las entrañas de una madre oculta […][9]

La obra de Bañuelos se abre con unas palabras que funcionan como una confesión, son palabras con las que expone cuál es su poética, palabras que su corazón le dictó para dejar muy claro su papel en el escenario lírico de México, frases que revelan una búsqueda de fraternidad y lucha:

La poesía de hoy [años sesenta] debe estar orientada como una “violencia organizada” en contra del lenguaje poético y el cotidiano, que están al servicio de una clase en decadencia, la que hace que esos lenguajes sean retóricos y conservadores.

[…]

Poeta de mi tiempo, crónica no más de un mundo ávido de pan y de concordia, dejo aquí, pues, mi primer testimonio[10].

El grupo se declara en contra de todo aquello que no quisiera atender al corazón de los hombres. Luchadores comprometidos cuya tarea sería hablar y pelear para lograr del mundo un lugar que fuera digno de vivirse. Así, mediante el poema se buscará mermar los miedos y atender a las heridas, alejar la injusticia y la muerte porque todo queda en el papel: con la poesía logramos “hacérnosla visible”, diría Jaime Augusto Shelley. Revolucionarios en el fondo más que en la forma porque saben que “caminar entre los hombres, no es lo mismo que caminar con los hombres…[11]” Creer en la palabra será volver a creer en el hombre. Ésta es una actitud que refleja el sentido más básico del quehacer poético —que no obstante suele olvidarse en una sociedad como la que les tocó vivir a estos poetas en su juventud, no menos estéril y cruel que la de hoy—. Este sentido es que la poesía no pretende hacer más bello el mundo y mucho menos ser un divertimento: se hace poesía porque somos humanos. Y al hacerla recordamos que lo somos. Los poetas de La espiga amotinada, nos recuerdan que “Pensar que la poesía es producto de hombres dirigida a hombres y no a otra cosa, es lo que en verdad importa.[12]” Eraclio Zepeda construye ese anhelo de comunión entre los hombres y con el mundo, como si fuera el primer día de todo cuanto existe:

Soy un hombre que vive con el viento,

con el pájaro, con la nube, con la noche.

Vivo con todo lo que busca

un espacio preciso, en donde

anidar el espíritu lleno de gritos.

Tengo un espíritu ancho de universo,

y a la luna enredada entre mis nervios.

Soy libre:

leopardo encuevado en las mañanas;

jabalí que se pierde en el crepúsculo.

Viento soy[13].

Estos cinco poetas nos enseñan la capacidad de asombrarse como el niño que ve por vez primera la inmensidad del mar, como el hombre que ve por última vez el firmamento. Ésta es la causa y el asombro, la desdicha que es también la gloria, de saberse caminando por el mundo:

Estamos en la búsqueda de nuestra propia realización. Y hemos visto muchas cosas por primera vez sobre la tierra: los poetas ven siempre por primera vez. Y hemos creído en el hombre[14].

Es el deseo sencillo y humilde, pero no por ello menos combativo, de recobrar la esperanza. Poetas jóvenes mirando hacia delante, soñaron con un país que podía ser diferente, una sociedad de paz creativa y de construcciones humanas. Puede pensarse que esta actitud, después de muchos acontecimientos atroces de la historia, pudiera parecer ingenua: “hacer sonreír”, dijo Octavio Paz[15]. Adorno nos preguntó si después de Auschwitz era posible seguir escribiendo poesía. La pregunta sigue inquietando. Sin embargo, si volvemos a leer las páginas de La espiga amotinada, no podemos ignorar un llamado que no puede morir. Esos versos nos siguen llamando al oído y es un deber no dejar caer esta exhortación en el olvido:

¡A construir, sobre estas ruinas que son una derrota,

piedra sobre piedra,

sangre sobre sangre,

la torre que hereden nuestros hijos![16]

Ocupación de la palabra

Cinco años más tarde, el grupo vuelve a aparecer (reunido con el mismo nombre), con una nueva publicación titulada Ocupación de la palabra. En esta ocasión, el grupo no expresa su poética ni presenta ningún prólogo. Se limitaron a publicar sus poemas con la misma actitud emprendida cinco años atrás, pero incursionando en nuevas formas y experimentando otros temas. Es el mismo humanismo que surge ahora con la cadencia y seguridad que brindan los años. En la voz de Juan Bañuelos se nota una ligera violencia con poemas menos retóricos, en los que la anécdota se nos aparece como un ave de presa. Esta vez dirá sin temor y llanamente sus intenciones y los sentimientos que le impulsan:

Quiero aclarar mi voz y encabronarme

Después de tanta furia y tanta pena.

Quiero decir la humanidad

Doliéndole el planeta[17].

La consecuencia será una “poesía de la experiencia”. Así es como llega el pueblo de México, a conversar con nosotros desde el poema:

La tarde comenzó a soplar

Su rencor contra la noche.

Yo caminaba

En una larga calle de comercio

Donde la gente compraba vestidos,

Comestibles, o simplemente

Miraba.

—¡Pase usted, ésta es la casa que vende más barato!

¡Pase usted![18]

Es como si la voz de otros personajes encarnara en el poeta mismo con aquella actitud de rebeldía y deseo de justicia. Al leer estos versos, estamos de nuevo ante la idea antigua —no por ello gastada— del poeta como la voz de todos, porque por la boca del poeta hablan todos los seres y en su lengua habita el grito del pueblo:

Aquí en México escribo estas palabras.

Juan me llamo:

No soy nadie

Y soy el pueblo

[…]

Yo fui el autor;

Lo que suena a dolor me suena a pueblo.

Nací en el Sur. Mi nombre:

Juan Bañuelos.[19]

A cinco años de su primera incursión editorial, estos poetas ya han madurado no sólo en el sentido poético sino en un sentido social: lo que antes era una lucha abstracta en contra de problemas reales pero vividos como lejanos, se transforma en la realidad de las calles de la ciudad. De esta manera, lo anecdótico en el poema se erige y se encarna en el pueblo mexicano que tienen delante de sí: abren los ojos a la realidad de aquella década de los años sesenta que marcaría para siempre a toda una generación de jóvenes. Oscar Oliva es tal vez el más desesperanzado de los cinco poetas del grupo, el que con palabras de soledad, con acento afilado que hiere con ternura, nos recuerda aquella realidad con la que se tropieza:

En un país en donde

nunca es posible caminar de noche

a gusto

con las manos tranquilas en la bolsa

sin miedo a contraer los pasos

yo habito[20]

Llegan los temas de la sociedad, la rabia apenas contenida contra la injusticia y aparece así, entre versos, la ciudad, uno de los temas modernos por excelencia. Es la ciudad contemporánea que no hace cantar a los poetas por sus formas ni anuncios porque ya ha dejado de ser un espectáculo. No llaman tanto la atención los anuncios, los automóviles o las máquinas deshumanizadas que fascinaron a los poetas simbolistas o posteriormente a las vanguardias. Concretamente en México, los estridentistas escribieron sobre las cosas de la ciudad, si bien, como toda poesía, desbordaban sentimientos entre sus versos. Manuel Maples Arce cantó amargamente —a pesar de apellido tan dulce— entre helicópteros, aeroplanos, trenes, telégrafos y anuncios eléctricos las experiencias vividas en la ciudad. Importaba más el escenario, la urbe en sí, que los actores. Lo que ahora —en aquellos años sesenta— hace vibrar el pecho del poeta es la gente que en ella habita. En los versos de los poetas, al menos después del cambio que se suscita en los años cuarenta, mismo que es notorio con la publicación de Laurel[21], toman vida los otros. Ahora es tiempo de hablar de una ciudad que fascina o causa horror porque es el escenario real de la otredad. Es también la ciudad como un perpetuo cambio y eterna construcción. En ella habita el hombre contemporáneo, el hombre de la ciudad de hoy, que es un hombre entre muchos otros, su soledad es promiscua y camina perdido en la multitud[22].

La Ciudad de México, en este caso, se vuelve una gran protagonista en los poemas de Ocupación de la palabra porque son sus años de transformación. Una ciudad que en pocos años se volvió otra, un poco amorfa, un poco ajena, recipiente de múltiples historias y la casa de un mundo entero. Jaime Labastida, comenzando con un imperativo, invitaba al lector a mirar de nuevo la ciudad con todo y sus protagonistas:

Mira cómo, desde este exilio de cemento,

se extiende la ciudad, a nuestras plantas.

De aquí partían los mercaderes rumbo a España.

[…]

En este oscuro cuarto

un pedazo de historia se fabrica;

en aquel otro, un hombre sueña con mujer

pero en su lecho sólo la luna

abraza sus muslos y torso.

[…]

Y el cielo desploma su ceniza,

la facilidad de la muerte.

Es la ciudad de México,

que anuncia su verano.[23]

Labastida se ocupó, como el resto del grupo, en mostrar una realidad que deseaban cambiar. Esa inconformidad de juventud, siempre rebelde y siempre acertada, les llevó a mirar las calles y las plazas, la gente y sus oficios, con los ojos siempre puestos en el prójimo:

La miseria tiene color de pueblo,

es amarilla, suda.

El mercado nos tritura los huesos.

Porque aquí,

el trabajo es casi muerte.[24]

Tiempo después, siguiendo la trayectoria del grupo, no faltó quien dijera que nunca había logrado cosechar nada. Los poetas se separaron, y aunque continuaron con su obra poética, cada quien siguió el camino que la vida quiso dictarle. Y es que con la actitud rebelde —para algunos ingenua— que adoptó el grupo de La espiga amotinada, se esperaban muchos frutos, al menos más que dos libros colectivos de versos. Dejaron, sin embargo, una semilla luminosa. El nombre que adoptaron parece revelarnos muchos secretos, además de la disidencia: después de todo ¿una espiga no es a la vez, semilla y fruto ?

La historia ha demostrado, tristemente, que la poesía muy difícilmente cambia el mundo. No hay que esperar que se transforme en acto: es un acto ella misma y el verdadero valor está en que humaniza. Puede divertir, es cierto, y propiciar la risa; puede acompañar al llanto y ser refugio y consuelo ante el dolor. Pero por encima de todo, nos demuestra que somos algo más que mercancía y músculo. Diciendo esto, sólo hay que escuchar el canto en los versos sensibles de Bañuelos:

Vivo,

Eso sucede:

¡vivo!

Y este grito desata una tormenta.[25]

Bibliografía

Bañuelos, Juan [et al.]. La espiga amotinada, Edit. Fondo de Cultura Económica, México, 1960.
Bañuelos, Juan [et al.]. Ocupación de la palabra – Nuevos poemas de La espiga amotinada, Edit. Fondo de Cultura Económica, México, 1965.
Paz, Octavio (comp.). Poesía en movimiento, (selección y notas de Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis), Siglo XXI editores, México, 2006.
Laurel – Antología de la poesía moderna en lengua española. (Comp. Villaurrutia, Xavier; Prados, Emilio; Gil Albert, Juan; Paz, Octavio) 1ª edición en Edit. Séneca, México, 1941. 3ª reimpresión en Edit. Trillas, México, 2003.

Publicado en Opción (Revista del alumnado del Instituto Tecnológico Autónomo de México), ITAM, Año XXIX, No. 154, 2008.

[1] Bañuelos, Juan [et al.]. La espiga amotinada, Fondo de Cultura Económica, México, 1960.

[2] Cfr. Paz, Octavio. Prólogo a Poesía en movimiento, Siglo XXI editores, México, 2006, p. 28.

[3] Bartra, Agustín. Prólogo a La espiga amotinada, op. cit., p. 8.

[4] Ibíd., p. 16.

[5] Oliva, Óscar. “LA HORA DE LOS SOLES ANTIGUOS” (Fragmento) del libro La voz desbocada, en La espiga amotinada, op., cit., pp. 68-69.

[6] Labastida, Jaime en La espiga amotinada, op. cit., pp. 199-200.

[7] Bañuelos, Juan. “ESENCIA REAL” (canto II), del libro Puertas del mundo, en Ídem., p. 30.

[8] Ídem., p. 11.

[9] Torres Bodet, Jaime. “CIVILIZACIÓN” (Fragmento).

[10] Bañuelos, Juan. “ESENCIA REAL” (canto II), del libro Puertas del mundo, en La espiga amotinada, op. cit., p.20.

[11] Shelley, Jaime Augusto en Ídem., p. 111.

[12] Zepeda, Eraclio en Ídem., p. 159.

[13] Ibíd., “SEGUNDO SOL” (Fragmento) en Ídem., p. 166.

[14] Oliva, Óscar en Ídem., p. 64.

[15] Cfr. Paz, Octavio. Prólogo a Poesía en movimiento, op.cit., p. 28.

[16] Labastida, Jaime. “LA FÁBULA DEL FUEGO” (Fragmento), del libro El descenso en Ídem., p. 208.

[17] Bañuelos, Juan. “VIVO, ESO SUCEDE” (Fragmento), del libro Escribo en las paredes, en Ocupación de la palabra – Nuevos poemas de La espiga amotinada, Edit. Fondo de Cultura Económica, México, 1965, p. 11.

[18] Bañuelos, Juan. “HUELGA DE HAMBRE” (Fragmento), en Ídem., p. 71.

[19] Ibíd., p. 71.

[20] Oliva, Óscar. “(EN UN PAÍS)” (Fragmento), en Ibíd., p. 115.

[21] Laurel – Antología de la poesía moderna en lengua española. (Comp. Villaurrutia, Xavier; Prados, Emilio; Gil Albert, Juan; Paz, Octavio) 1ª edición: Edit. Séneca, México, 1941. 3ª reimpresión en Edit. Trillas, México, 2003.

[22] Cfr. Paz, Octavio. Epílogo a Laurel, op. cit., p. 507.

[23] Labastida, Jaime. “CIUDAD BAJO LA LLUVIA” (Fragmento), del libro La feroz alegría en Ocupación de la palabra, op. cit., p. 235-237.

[24] Ídem., “MERCADO A MEDIO DÍA”, (Fragmento) en Ídem., p. 244.

[25] Bañuelos, Juan. “VIVO, ESO SUCEDE”, (Fragmento) del libro Escribo en las paredes, en Ídem., p. 12.

El que no esté libre de pecado que tire la primera letra

2011-04-29T09:23:00.000-07:00

Hablar, tal vez hablar en los devoramientos del alba, en las cenizas frías, en las constancias que no habrá de leer nadie…

José Carlos Becerra.

Ponerse a hablar así, en voz baja con la noche

desde la lengua, el papel y la alcantarilla

sacando telarañas de cualquier rincón

para tejerse un abrigo cualquiera

sacando letras de cualquier rincón

para tejerse un nombre cualquiera

Hablar con la noche acariciándole la frente

mirando tu reflejo en los ojos de la noche

sosteniendo el libro en blanco entre tus manos

anclando tu corazón al borde de la mesa

Hablar así

para cortarle la lengua a los crepúsculos

Hablar así

vaciando de sangre a la ceniza que nos vela el sueño

Hablar con la noche para amamantar los cementerios

Para limpiar y blanquearle los huesos a la muerte

Nos ponemos a hablar así,

envenenándonos el paladar cuando decimos la palabra muerte,

con la luz escondida bajo la cama como un niño asustado

con la luz escondida bajo los párpados como un deseo asustado

Nos ponemos a hablar así,

con voz de óxido y tabaco

y con un hormiguero que crece bajo las sábanas

Hablar de la ley y la condena, del índice de sal que dicta sentencia

Imprecar a los jueces de dientes podridos que cargas desde tu nacimiento

Y sólo atinas a saborear el polvo de una frase

Y sólo llegas a pronunciar una frase de polvo

que huye como ave herida al regazo de la noche:

El que no esté libre de pecado que tire la primera letra

Y sabes que no es cuestión de poner a hervir la sangre cuando despiertes

Y sabes que no es cuestión de roerle el hueso a la madrugada hasta gastar tus encías

Porque ya no es posible otra cosa que cerrarle los labios al verano

ahora que quieres dar tu confesión a la noche

y salir a orinar las calles con poemas y cálculos renales

Y te pones a hablar así,

sabiendo que cada ola es la medida del mar

que cada palabra es la medida del hombre

que cada herida es la medida del hombre

y que la noche no tiene medida

porque es una mujer insomne y cubierta de fiebre

y que el tiempo no tiene medida

porque es un actor deforme con mala memoria

borracho y desnudo en el centro del sueño

borracho y desnudo en el centro de tu propio escenario

Hablar entonces con ese estribillo que te inventas todos los días

cuando la luz que de tanto darse mordidas se acaba a sí misma

Y te disuelves en ese laberinto de frases de polvo

Y escuchas de nuevo salir de tus labios la frase,

igual que un muerto que sale de alguna fisura del tiempo agitando banderas:

El que no esté libre de pecado que tire la primera letra

Y te pones a rascarle la cabeza al olvido como a un perro manso

gestando el error y la mentira en el vientre,

mirando de reojo al fracaso que pasa vestido de traje y sombrero

y se sienta a observar cómo te pierdes en este laberinto de polvo

Y sólo esperas el estribillo que ha de llegar como una plegaria

Y miras el estribillo que te llega como una mortaja

después de haber gastado palabras haciendo tu confesión a la noche

Y la voz al fondo del vaso entonces te dicta sentencia

El dedo de sal te señala y te dicta sentencia

Retomas el estribillo como un escudo contra la espada

como el héroe de historieta que toma su capa:

El que no esté libre de pecado que tire la primera letra

Nadie te dijo que hacer confesiones era sangrar un poco

que tu vida era luz en el útero de la noche cubierta de fiebre

que los poemas que habrías de gastar eran la expiación de tu condena

Y así hablas con esta noche que viste de negro

como todas las noches que visten de negro

Así hablas, así te confiesas,

así purgas la condena que tú conoces

con las palabras y el estribillo que la noche conoce

La noche que en algún lugar te espera siempre

La noche que te espera con los ojos y oídos abiertos

y tú

con dolor y poemas seduces lentamente

la noche que huele a noche y te espera con las piernas abiertas

y tú

con amarga soledad, desde hace años, penetras dulcemente.

Publicado en Opción (Revista del alumnado del Instituto Tecnológico Autónomo de México), ITAM, Año XXVII, No. 153.

LA NOCHE EN EL ESPEJO: LOS CONTEMPORÁNEOS Y MÉXICO EN LA POSREVOLUCIÓN

2011-03-22T10:28:00.000-07:00

En México, muy frecuentemente, las generaciones literarias se han valido de las revistas para agruparse y manifestar sus tendencias artísticas, políticas y sociales. Éstas, al igual que los manifiestos o proclamas, pero con un mecanismo que difiere de ellos en la extensión y su naturaleza periódica, funcionan para asentar credos, cánones, rupturas —y continuidades. Así ocurrió con la promoción que ahora conocemos como los Contemporáneos, una de las generaciones más conocidas en nuestro país y el resto del mundo que marcó para siempre la poesía mexicana. Toma el nombre de la revista Contemporáneos, publicada de junio de 1928 a diciembre de 1931. Son más autores que aquellos que la historia y la crítica ha preservado en la memoria, pero se pueden citar como los principales poetas que integran este canon a Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), el fundador e impulsador principal, Enrique González Rojo (1899-1939), Carlos Pellicer (1899-1977), José Gorostiza (1901-1973), Jaime Torres Bodet (1902-1974), Xavier Villaurrutia (1903-1947), Jorge Cuesta (1903-1942), Gilberto Owen (1904-1952) y Salvador Novo (1904-1974). Todos ellos nacen entre 1899 y 1904 y conforman la generación con la que se consolida la versión más estructurada de la modernidad literaria en México[1].

Los autores de Contemporáneos se vieron unidos por un mismo sentimiento de abandono ante la indiferencia que se vivía de manera mundial. Su niñez transcurre durante los años más cruentos de la Revolución Mexicana, viven el final de una gran catástrofe, la Primera gran Guerra, con todas sus consecuencias y desaliento. Sintieron el ánimo de integrarse a la cultura mundial con avidez de novedad y cambio en la poesía, como ocurría en las artes plásticas, la música y el cine en el México recién surgido durante la posrevolución. Crean su obra junto a intelectuales y artistas como los pintores Rufino Tamayo, Agustín Lazo o María Izquierdo, a la par de músicos como Carlos Chávez, y narradores o dramaturgos, que aunque no están en la memoria bautizados con el mismo nombre, son relevantes en la cultura mexicana de los mismos años: Octavio G. Barreda, Elías Nandino, Ermilo Abreu Gómez, Rodolfo Usigli y otros.

En un principio, los poetas que se reunieron en torno a Contemporáneos no ven con claridad lo que les une; el mismo Villaurrutia llamaba a su generación el «grupo sin grupo», y Torres Bodet el «grupo de Soledades». Esto no es extraño: ningún hombre sabe el nombre de la época en la que vive, y en cuanto a los sobrenombres de las generaciones, éstos llegan con la crítica, pero se definen sólo a través del tiempo.

Revolución y Revelación

En la década de 1920 a 1930 la revolución en México había dejado de ser el cataclismo bélico para convertirse ya en un proceso humanista; se vive y se piensa una revolución que comienza a institucionalizarse[2]. Son los años en que José Vasconcelos es Secretario de Educación Pública y lleva a cabo su proyecto educativo, los muralistas, principalmente Rivera, Orozco y Siqueiros, colaboran en diseñar una nueva imagen mexicana; renace culturalmente el país con la producción artística y literaria surgida de la revolución.

Los Contemporáneos eran el producto de una nueva literatura, o una nueva cultura que había comenzado en México, y también una inevitable ruptura con ella, como con la vanguardia del Estridentismo, movimiento fundado por el poeta Manuel Maples Arce. El grupo reunido en torno a Contemporáneos, para gran parte de la crítica de entonces —y aún para muchos críticos el día de hoy—, representó un forma más de vanguardia, aunque es evidente que su concepción poética dista mucho de sus antecesores, pues carecían de la iconoclastia y la agresividad colectiva de los estridentistas. Las influencias en el grupo tienen más que ver con la generación modernista, principalmente en la tendencia de López Velarde y José Juan Tablada, dos figuras a quienes los miembros del grupo rindieron un gran culto. También el diálogo que lograron con autores extranjeros y la observación de literatura de otras latitudes fueron aspectos que enriquecieron a las letras mexicanas, aunque en esos días, precisamente por ello, a estos poetas se les calificara de extranjerizantes, o incluso de malinchistas en años posteriores[3]. Hoy, la percepción ha cambiado diametralmente, pues hay que agradecer a Contemporáneos la incorporación a la cultura mexicana y la introducción al conocimiento de poetas como T. S. Eliot, D. H. Lawrence, Saint John Perse, Gide, Valéry, Gerardo Diego, o de cineastas y músicos como Eisenstein o Aaron Copland, entre otros[4].

Muchos de ellos rechazaron el movimiento del muralismo de esa época de manera abierta[5]. Siendo éste un instrumento intelectual de la causa revolucionaria, fueron atacados constantemente. No obstante, alcanzaron la meta que se proponía Vasconcelos a través de su política: proyectar a México en la cultura mundial. Eran luchadores sociales, pero en un sentido más profundo y más reposado —más racional. Gilberto Owen lo explicó así:

todos éramos original, esencialmente, revolucionarios, y sentíamos no necesitar de membrete que lo pregonara [...] Nacidos, crecidos en respirar aquel aire joven de México, nos identificaba un afán de construir cosas nuevas, de adoptar posturas nuevas ante la vida. Sentíamos esto lo único revolucionario y más sincero que tomar simplemente lo viejo y barnizarlo y escribir encima ‘¡Viva la Revolución!’ [...][6].

Aún antes de que se fundara la revista que les dio su nombre, se les llegó a recriminar la falta de vigor en las obras que ya habían publicado entonces. Tanto se les reprochaba, que el crítico Julio Jiménez Rueda les propuso sarcástica y ofensivamente, como alternativa, que escribieran una “literatura viril”. Aquel artículo aparecido en El Universal, cuyo título era El afeminamiento en la literatura mexicana, fue el comienzo de una polémica aguda que terminó volviéndose verdadera batalla periodística. La recriminación a los grupos literarios de entonces, donde estaban los que en un futuro próximo serían los Contemporáneos, era creer que “Ya no somos gallardos, altivos, toscos… es que ahora suele encontrarse el éxito, más que en los puntos de la pluma, en las complicadas artes del tocador”[7]. A los escritores de entonces se les pedía que fueran combativos, a la manera de los escritores de la Rusia revolucionaria, y edificaran obras donde se apreciara el espíritu trágico y colorístico del pueblo y lo sucedido en las agitaciones de la cruenta guerra de la recién nacida Revolución Mexicana. Otros críticos, como Francisco Monterde, contestaron a las críticas. Lanzó también varios artículos en el mismo periódico. El primero tiene un título que en la actualidad puede parecer increíble, en tanto réplica en la pugna por estos motivos: “Existe una literatura mexicana viril”.

Los ataques, lejos de acabar con el grupo, por el contrario, hicieron que sus posturas se fueran delineando poco a poco, hasta hacerse muy definidas. Se les recriminaron todas sus preferencias y sus tonos de aspecto “vanguardista”. Pero a pesar de ese acento innovador o experimental, no sería del todo acertado considerar la estética de los Contemporáneos como una corriente o una vanguardia, pues se desprendieron de ella, optando por otros caminos. Pero más aún, porque no tenían un manifiesto expreso como los fundadores de movimientos gestados a principios del siglo XX, como lo hicieran Maples Arce en México, Huidobro y el creacionismo en Chile, Marinetti en Italia al germinar el futurismo, los ultraístas con Borges, o tantos otros. Además, es precisamente esa soledad e independencia lo que les hizo, paradójicamente, un grupo, aún cuando Villaurrutia los bautizara como el «grupo sin grupo».

Era más lo que les separaba que aquello que les unía: fue el medio, el clima social y político, la frustración de ver una revolución decadente y corrompida absorbiendo todos los cargos públicos y el poder en el país, la angustia de saberse solos lo que les llevó a adquirir sensibilidades parecidas y planteamientos comunes. Su verdadera revolución fue la revelación poética.

El credo de los Contemporáneos

Cuatro años antes de la formación de la revista, puede considerarse como manifiesto o proclama del grupo —puesto que se exponen sus vertientes, ideales y preferencias— la conferencia que diera Xavier Villaurrutia, el 29 de mayo de 1924. Reconocía como padres de la poesía mexicana moderna a José Juan Tablada y a Ramón López Velarde. Establecía la ruptura con el estridentismo, ya que lo consideraban una secuela del arte soviético, que tenía el compromiso social y revolucionario como quehacer y finalidad artística. Criticaba a Maples Arce por absorber los productos europeos de los ismos [sic] y por formar una vanguardia demasiado igual a las europeas, provocando una inconsciencia poética colectiva, es decir, un unanimismo. Por último, delimitó al grupo sin grupo, primer momento en que definió así a los futuros Contemporáneos:

por la seriedad y conciencia artística de su labor, porque sintetizan, en su porción máxima, las realizaciones de un tiempo nuevo es preciso apartar en un grupo sin grupo a Jaime Torres Bodet, a Carlos Pellicer, a Ortiz de Montellano, a Salvador Novo, a Enrique González Rojo, a José Gorostiza y a Ignacio Barajas Lozano[8].

La obra poética de los Contemporáneos está llena de los elementos que pudieron encontrar únicamente mirando al interior de ellos mismos, es decir, mirando al interior del espíritu del hombre. En la poesía de los Contemporáneos, de alguna forma, no están los otros[9]. Aunque encontremos gente, en la ensoñación de estos poetas, a grandes rasgos, sólo hay un sino: la ausencia y el vacío. Con la excepción cristalina del mundo selvático de Pellicer, ya no había que hablar de la naturaleza, de lo externo —o si se hacía, era para volver de nuevo a ese mundo interno sostenido por tres pilares mágicos: el erotismo, lo onírico y la muerte. Produjeron obras de gran calidad artística e incorporaron a la poesía nuevos modelos. Fueron combatientes de mitos y parámetros establecidos en el país para lograr que la cultura nacional se desenvolviera con soltura, y sus logros son muchos y muy variados. Monsiváis señalaba que

introducen el sentido del humor para contrarrestar o atenuar la inmovilidad, ‘estigma de la raza’, practican el rigor y el profesionalismo literario [...] descubren a los verdaderos valores de la literatura y de la plástica; cumplen las perspectivas poéticas, adoptan las técnicas del surrealismo, enriquecen las posibilidades de la imagen, modifican y amplían el vocabulario poético, quebrantan el tono solemne de la literatura mexicana [...][10].

Más allá de la Catrina

No habían hecho una literatura nacionalista, ni una poesía que pudiera llamarse “mexicana”: lo único que podría justificar tal adjetivo es que fue poesía escrita por poetas de México. Trascendieron toda idea de nación, en muchos casos no hay siquiera referentes geográficos ni estilos que nos permitan ubicar con facilidad sus poemas, es decir —y sobre todo en la obra de Villaurrutia y Gorostiza— no se alude al colorismo mexicano, y lo que es más desconcertante, pues estos poetas abordaron en gran medida el tema de la muerte, ésta no se retrata con las características tan distintivas del pueblo mexicano: en nuestra tradición la muerte es la Catrina vestida de colores, la muerte trágica, sí, por ser muerte, pero que vista de espaldas se vuelve cómica. En pocas palabras: la muerte mexicana. Esta no es la que se les aparece a los Contemporáneos en su mundo de espejos y de espectros[11].

En Nostalgia de la muerte de Villaurrutia o Muerte sin fin de Gorostiza, los mundos del sueño, los espectros del insomnio, el páramo de espejos en que se refleja la inteligencia y sobre todo el rostro de la muerte, son creaciones que parecen haber sido escritas fuera de todo contexto, en un país regido por otras leyes distintas a las mundanas, o para seguir a Paz, “en un lugar fuera de la geografía y de la historia”[12]. Se carece de todo tinte anecdótico, sólo hay lenguaje —sólo hay poesía.

José Gorostiza se asomó al mundo de la muerte y fue mucho más allá; con Muerte sin fin[13] produjo uno de los poemas más admirables del siglo XX en lengua española. Un poema que resiste a cualquier crítica porque admite cualquier interpretación. ¿Es la auto-reflexión, el conocimiento de la conciencia, el mito de Narciso llevado al límite: la conciencia, que tras ver su imagen reflejada, se sabe conciencia?:

Lleno de mí, sitiado en mi epidermis

por un dios inasible que me ahoga,

mentido acaso

por su radiante atmósfera de luces

que oculta mi conciencia derramada,

mis alas rotas en esquirlas de aire,

mi torpe andar a tientas por el lodo;

lleno de mí –ahíto– me descubro

en la imagen atónita del agua [...][14]

¿Es la forma erigiéndose a sí misma? La forma en este poema se vuelve una sustancia nítida, se adelgaza tanto que se hace una materia intangible: Gorostiza nos lleva hasta el nivel más profundo que admite el concepto de forma, porque, de acuerdo con Gaston Bachelard, “la materia es el inconsciente de la forma”[15]:

No obstante –oh paradoja–, constreñida

por el rigor del vaso que la aclara,

el agua toma forma.[16]

¿Es el canto de la muerte absoluta, la muerte del universo: la muerte de Dios, la muerte que siempre se repite, muerte circular y muerte cósmica? ¿Muerte sin fin?:

[...]

y solo ya, sobre las grandes aguas,

flota el Espíritu de Dios que gime

con un llanto más llanto aún que el llanto,

como si herido –¡ay, Él también!– por un cabello,

por el ojo en almendra de esa muerte

que emana de su boca,

hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.

¡aleluya, aleluya![17]

Con Muerte sin fin, termina una época en la poesía mexicana y comienza otra. El lenguaje se volvió más coloquial, más cotidiano: más callejero. Como precisó Paz: “Todas las hermosas palabras heredadas de los clásicos, los barrocos y los simbolistas se desangran y la descarnada lección de poesía de Gorostiza termina con un admirable escupitajo” [18]:

¡Anda, putilla del rubor helado,

anda, vámonos al diablo![19]

Sin embargo, tanto en Villaurrutia como en Gorostiza, aunque no toquen ningún referente histórico ni geográfico, sus concepciones de la muerte guardan inquietantes similitudes —tal vez accidentales— con algunas ideas que los aztecas le atribuían: este pueblo consideraba a la muerte un momento del movimiento cósmico, lo que tiene semejanza con la muerte interminable de Gorostiza, o tenían imágenes sobre la “muerte propia”, concepto que aparece en la poesía de Villaurrutia y que también existe en la tradición occidental, proveniente del romanticismo alemán[20]:

Si mi muerte particular estuviera esperando,

Una fecha, un instante que sólo ella conoce

Para decirme «Aquí estoy …»[21]

La muerte propia también aparece en Gilberto Owen, en el libro que tal vez sea su obra cumbre, Perseo Vencido:

Todos los días 4 son domingos

porque los Owen nacen ese día,

cuando Él, pues descansa, no vigila

y huyen de sed en sed por su delirio.

Y, además, que ha de ser martes el 13

en que sabrán mi vida por mi muerte.[22]

El caso de Jorge Cuesta es distinto. La muerte es constante escenario, pero aparecerá como ajena. En Canto a un dios mineral, su gran obra llena de referencias científicas, particularmente químicas, la muerte es tan sólo escenario, un margen. Opuesta al caos de la vida, la muerte es un orden:

Oh, eternidad, la muerte es la medida,
compás y azar de cada frágil vida (…)[23]

De la noche y otros vacíos

El mundo del inconsciente en los Contemporáneos es un recurso recurrente. Villaurrutia publicó Reflejos en 1926, poemario en el que rozaba los límites de los sueños y la voz del poeta permanecía temerosa en la vigilia:

AGUA

Tengo sed.

¿De qué agua?

¿Agua de sueño? No.

De amanecer.[24]

Los poemas de Suite del Insomnio, en el mismo libro, recuerdan al haikú de la poesía japonesa, el que con anterioridad a los Contemporáneos había cultivado en nuestra poesía José Juan Tablada después de conocer esta forma poética breve en sus lecturas y viajes a Japón. Sin escribirlo necesariamente con la métrica estricta de dos pentasílbos y un heptasílabo que se usa en el haikú tradicional, Tablada cantaba a la luz:

Tierno saúz

casi oro, casi ámbar,

casi luz…[25]

Villaurrutia cantaba a la noche y le imprimió a esta forma breve una mayor “gravedad y severidad”[26]. Cuando habló del día, lo hacía siempre desde el mundo nocturno:

ALBA

Lenta y morada

pone ojeras en los cristales

y en la mirada.[27]

Es también evidente la influencia de Tablada en otros poetas del grupo, como Torres Bodet, en su obra Biombo, o Gorostiza con sus Dibujos sobre un puerto. Los Contemporáneos nos dejan ver con estas obras la continuidad de la tradición poética mexicana a través de José Juan Tablada y por otro lado, y como consecuencia de ello, la ruptura con la tradición modernista de González Martínez.

En el pensamiento occidental el sueño ha sido identificado con la muerte; sin embargo en la tradición poética, al menos desde el romanticismo, el sueño no es el morir sino la vida misma o su otra forma[28]. El sueño se vuelve un espacio vivo y erótico; tan vivo que Villaurrutia, en uno de sus Epitafios, dice:

Duerme aquí, silencioso e ignorado,

el que en vida vivió mil y una muertes.

Nada quieras saber de mi pasado.

Despertar es morir. ¡No me despiertes![29]

Es la idea que también, de otra manera, se intentó desarrollar después en el surrealismo, la identificación entre el deseo erótico y el tanático, y más aún, la tentación por disolverlos. Por la presencia que hay en Villaurrutia del mundo del sueño y el inconsciente, se le ha relacionado con el surrealismo. Sin embargo, a Villaurrutia lo caracteriza una perpetua lucidez: un racionalismo marcado y decidido. No adoptó completamente las técnicas de la escuela de Breton, como la escritura automática para hacer fluir la voz del inconsciente, sino que en sus poemas parece haber una atenta atención a esa voz para posteriormente encauzarla bajo toda la racionalidad de la que es capaz, logrando un resultado por más inquietante: una vigilia que delira. Los Contemporáneos entendieron el surrealismo solamente como una estética, mientras que para la generación posterior[30] fue un replanteamiento de la ética y una subversión poética, artística y psíquica que devendría en una subversión social, al menos idealmente. Los sueños se harían palabra, la palabra se volvería poema —y el poema, acto. Los Contemporáneos vislumbraron el fondo moral del surrealismo, pero no lo vivieron así.

Aprender a mirar

Si el poema cumbre de Gorostiza, de imágenes sólidas y paradójicamente transparentes e inasibles, termina una época e inaugura otra, es porque al final de Muerte sin fin ya no había nada que decir[31]. Tal vez todo estaba dicho, al menos en ese mundo. Sin embargo, había todavía mucho que ver. Paz consideró que Pellicer es el primer poeta moderno de México[32]. Es el puente entre la generación anterior y los Contemporáneos: lo que comienza con López Velarde y con Tablada, abandonando el modernismo, encuentra continuidad en Pellicer.

Villaurrutia y Gorostiza habían logrado una poética reflexiva, basada en el sueño, en la noche y sus espejos, donde aparece la muerte transparente e infinita. Pellicer, poeta de imágenes resplandecientes, hizo volar a la poesía levantándola de los abismos del sueño para dejarla en la cima de un mediodía. Si en la noche todo es falsario, en el imperio del día todo es cierto. Si Villaurrutia nos mostró el hueco, Pellicer nos dio la plenitud: en su mundo cada palabra es una cascada encendida. Todo cuanto el poeta toca se ilumina:

Trópico, para qué me diste

las manos llenas de color.

Todo lo que yo toque

se llenará de sol.[33]

La intención del poeta no es sólo mostrar iluminando, en el fondo siempre hay algo vital. Es el deseo de la comunión con el mundo, de ser el mundo. Pellicer es el poeta que comienza el deseo de resarcir el desgarro; fraterniza con la realidad, reparando la herida primigenia del hombre. Su mundo no puede ser más que un trópico que resplandece —el mundo anterior a toda corrupción. Es el paraíso terrenal de la poesía. La luz, siempre en las manos, fue su materia para modelar poemas. Al hablar de un pueblo, sencillamente dice que

En sus ventanas el alcohol

está mezclado con sol.[34]

Los Contemporáneos fueron poetas de la duda —el escepticismo fue su credo. Gracias a esto fue posible asombrarse de nuevo ante el mundo: el poeta no podría afirmar o negar categóricamente —la sorpresa sería imposible. Pellicer es el más asombrado de todos, cada vez que mira lo hace por primera vez. Iluminó el camino para las generaciones que vendrían, tanto que el mismo Paz dijo: “cada vez que leo a Pellicer, veo de verdad”[35]. Pellicer fraterniza con la creación y abre el camino para la comunión. Al hacer poesía, el hombre cura la herida que le produce su escisión con el mundo, se hace uno con él. Este es el deseo del poeta:

[...] que yo sea, a vuelta de palabras,

palmera y antílope,

ceiba y caimán, helecho y ave-lira,

tarántula y orquídea, zenzontle y anaconda.[36]

Pellicer es el iniciador de una nueva manera de mirar, un nuevo deseo, vital para el quehacer poético posterior. No es que fuera creador de grandes contenidos: nos recordó que la inspiración sin el asombro es una tarea estéril. Con el poema, el hombre regresaría al mundo del que fuimos arrancados, ya sólo uno. Pellicer lo buscó en la naturaleza:

Siento que un territorio parecido a Tabasco

me lleva entre sus ríos inaugurando bosques,

unos bosques tan jóvenes que da pena escucharlos

deletreando los nombres de los pájaros.[37]

Siempre contemporáneos

A más de cien años de su nacimiento, a más de ocho décadas de la publicación de su revista, los Contemporáneos están siempre presentes. Su inquietud y valentía, su verdadera actitud de revolución por su apertura al mundo, su alergia a los prejuicios, su capacidad de crítica y trabajo los convirtió en el arquetipo de poetas entregados a su vocación: entregados con fervor a la vida[38]. Su enseñanza poética y humana, a través de esa lucidez y clara inteligencia que cristalizaron en lo individual y como grupo, es la revelación del intelecto y el espíritu humano como una revolución: todo poema revela y se rebela. Es luz porque muestra, es revolución por su capacidad de transformar conciencias y trascender en ellas. No existen versos que escapen al polvo ni poesía que los años ignoren. No hay poemas capaces de burlar al tiempo, pero las grandes obras lo desafían y encaran su catástrofe. La obra de los Contemporáneos, siempre limpia, siempre fresca, parece estar fuera del curso temporal. Fueron noche y espejo. Fueron estatua, río y trópico. Su poesía fue razón y arrojo, novedad y nacimiento. Hoy es todo eso —y es también un origen: reflexión presente, cimiento y semilla.

BIBLIOGRAFÍA

· Bachelard, Gastón. El agua y los sueños, FCE, México, 1997.

· Contemporáneos – Revista de cultura mexicana. Núm. 1: junio 1928 – núm. 42-42: diciembre 1931. Edición facsimilar. FCE, México, 1981.

· Cuesta, Jorge. Poemas y ensayos – Vol. 1, UNAM, 1964.

· Domínguez Sosa, Blanca Estela (Ed). Contemporáneos – Obra poética. Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen, José, Gorostiza, Salvador Novo, Jorge Cuesta. Edición de, DVD ediciones, Barcelona 2001.

· Forster, Merlin H. (comp.) Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias, Vervuert Iberoamerican, Madrid, 2001.

· Monsiváis, Carlos. Las tradiciones de la imagen, FCE, Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Teconológico de Monterrey, Madrid, 2003.

· Owen, Gilberto. Obras, FCE, México, 1996.

· Paz, Octavio (et. al.). Poesía en movimiento, Siglo XXI editores, México, 1966.

· Paz, Octavio, Las peras del olmo. Seix Barral, Barcelona, 1971.

· Paz, Octavio. Generaciones y semblanzas. FCE, México, 1988.

· Paz, Octavio. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, FCE, México, 1978.

· Schneider, Luis Mario. Ruptura y continuidad – la literatura mexicana en polémica, FCE, México, 1975.

· Villaurrutia, Xavier. Nostalgia de la muerte, Edit. Signos, España, 1999.

[1] Cfr. Monsiváis, Carlos. Las tradiciones de la imagen. FCE (Fondo de Cultura Económica), Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Teconológico de Monterrey, Madrid, 2003. Entre otras de las revistas coetáneas a Contemporáneos están Gladios (1916), Pegaso (1917), San-Ev-Ank (1918), Antena (1924), La Falange (1922-23), México Moderno (1920-23) y Ulises (1927-28).

[2] En 1929, Plutarco Elías Calles y sus colaboradores fundan el Partido Nacional Revolucionario (PNR), que más tarde derivaría en el Partido Revolucionario Institucional (PRI). La Revolución Mexicana se hizo institución.

[3] Malinchismo es un término que procede de Malinche (Malintzin), la intérprete y amante de Hernán Cortés. Al parecer, el término comenzó a hacerse popular tras publicarse en periódicos a partir de los años cuarenta, para desprestigiar a los partidarios de que México “se abriera al extranjero”. Hoy en día está firmemente arraigado en nuestro lenguaje y se usa despectivamente para todo el que siente atracción por productos o cultura extranjeros, por encima de lo nacional. Cfr. Paz, Octavio. Generaciones y semblanzas. FCE, México, 1988, pp.76-77. (Originalmente en El laberinto de la Soledad).

[4] Para darnos cuenta de los alcances que tuvieron los descubrimientos (o redescubrimientos) de esa literatura y esas otras manifestaciones artísticas, lo mejor es ver el índice de la edición facsimilar que ha producido el Fondo de Cultura Económica de la revista Contemporáneos, ahora ya documento esencial para el estudio de la poesía moderna, y aún la actual, en lengua española. Cfr. Contemporáneos – Revista de cultura mexicana. Núm. 1: junio 1928 – núm. 42-42: diciembre 1931. Edición facsimilar. FCE, México, 1981.

[5] Al menos como una estrategia o herramienta revolucionaria, puesto que el mismo Xavier Villaurrutia escribió ensayos ejemplares sobre la obra de Tamayo, que aunque es muy conocido por su pintura de caballete, se cuenta entre los más destacados muralistas. Para su primera exposición individual, Tamayo rentó un local recién desocupado. El 10 de abril de 1926, el escritor y diplomático Genaro Estrada inaugura la muestra que incluye un pequeño catálogo con un escrito de Xavier Villaurrutia.

[6] Owen, Gilberto. Poesía y revolución, en Lecturas Dominicales, suplemento de El Tiempo, Bogotá, 25 de febrero de 1934. Citado por Samuel M. Gordon en el artículo “Modernidad y vanguardia en la literatura mexicana: Estridentistas y Contemporáneos”, en Merlin H. Forster (comp.) Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias, Vervuert Iberoamerican, Madrid, 2001, p. 163.

[7] Jiménez Rueda, Julio. El afeminamiento en la literatura mexicana, en El Universal, diciembre de 1924. Citado por Schneider, Luis Mario en Ruptura y continuidad – la literatura mexicana en polémica, FCE, México, 1975, p. 162.

[8] Palabras de Xavier Villaurrutia en la conferencia celebrada el 29 de mayo de 1924, bajo el título La poesía de los jóvenes de México, en el Salón de la Biblioteca Cervantes. Citado en el artículo de Samuel M. Gordon “Modernidad y vanguardia en la literatura mexicana: Estridentistas y Contemporáneos”, en Merlin H. Forster (comp.), op. cit., p. 166.

[9] Cfr. Paz, Octavio. Generaciones y semblanzas, op. cit., pp. 76-77.

[10] Monsiváis, Carlos. La poesía mexicana del siglo XX, citado por Gonzalo Celorio en Merlin H. Forster (comp.), op. cit., p. 272.

[11] Tal vez la excepción sea Bernardo Ortiz de Montellano, puesto que en algunos poemas menciona elementos propios de los ritos fúnebres mexicanos, y más propiamente, de los pueblos precolombinos, como la flor de cempasúchil. Sin embargo, tampoco se retrata el sentido popular y la significación de la muerte en México.

[12] Cfr. Paz, Octavio. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, FCE, México, 1978 p. 79.

[13] Muerte sin fin se publilcó en 1939 y se gestó en circunstancias interesantes. Era el régimen del general Lázaro Cárdenas en los años treinta y Gorostiza trabajaba en el gobierno. A petición del presidente Cárdenas, Gorostiza tuvo que acudir a su trabajo más temprano que de costumbre durante algunos meses, pues alguno de sus superiores estaba ausente. Supuestamente, antes de empezar su jornada laboral, durante el amanecer, escribía lo que después sería el poema definitivo.

[14] Gorostiza, José. Muerte sin fin, (fragmento) en Contemporáneos – Obra poética. Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen, José, Gorostiza, Salvador Novo, Jorge Cuesta. Edición de Blanca Estela Domínguez Sosa, DVD ediciones,

Barcelona 2001, p. 313.

[15] Bachelard, Gastón. El agua y los sueños, FCE, México, 1997, p. 82.

[16] Gorostiza, José. Muerte sin fin, (fragmento) en Contemporáneos – Obra poética, op. cit.., p. 314.

[17] Ibíd., p. 335.

[18] Cfr. Paz, Octavio. Prólogo en Poesía en movimiento, Siglo XXI editores, México, 1966. p. 160.

[19] Gorostiza, José. Muerte sin fin, (fragmento), en Contemporáneos – Obra poética, op. cit., p. 337.

[20] Cfr. Paz, Octavio. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, op. cit., p. 80.

[21] Villaurrutia, Xavier. “Nocturno en que habla la muerte” (fragmento), en Nostalgia de la muerte, Edit. Signos, España, 1999, p. 51.

[22] Owen, Gilberto. “Día cuatro, Almanaque”, en Perseo Vencido, en Obras, FCE, México, 1996, pp. 71-72.

[23] Cuesta, Jorge. “Canto a un dios mineral” (fragmento), en Poemas y ensayos – Vol. 1, UNAM, 1964, p. 69.

[24] El título del poema completo, dividido en partes breves, es Suite del Insomnio, contenido en el libro Reflejos, de 1926. Cfr. Contemporáneos – Obra poética, op. cit., p. 94.

[25] Tablada, José Juan. “El Saúz· (Un día…), Tomado de Poesía en movimiento, (Selección y notas de Octavio Paz, Alí Chumacero, Homero Aridjis y José Emilio Pacheco), Siglo XXI, México, 2006, p. 445.

[26] Cfr. Paz, Octavio. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, op. cit., p. 54.

[27] Villaurrutia, Xavier. “ALBA” - Suite del Insomnio, en Contemporáneos – Obra poética, op. cit., p. 96.

[28] Cfr. Paz, Octavio. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, op. cit., 56.

[29] Villaurrutia, Xavier, “Epitafios – II”, en Contemporáneos – Obra poética, op. cit., p. 154.

[30] Es la generación de Taller. Toma el nombre de la revista publicada de 1939 a 1941. A esta generación pertenecen Octavio Paz, Efraín Huerta, Alí Chumacero, entre otros.

[31] Cfr. Paz, Octavio, Prólogo en Poesía en movimiento, op. cit., p. 20.

[32] Cfr. Paz, Octavio, Las peras del olmo. Seix Barral, Barcelona, 1971, p. 75.

[33] Pellicer, Carlos. “Deseos” (fragmento) ( 6, 7 poemas), tomado de Poesía en movimiento, op. cit., p. 368.

[34] Ibíd., “Recuerdos de Iza” (fragmetno), (Originalmente en Colores en el mar y otros poemas), p. 367.

[35] Paz, Octavio. Prólogo en Poesía en movimiento, op. cit., p. 14.

[36] Pellicer, Carlos. “Esquemas para una oda tropical” (fragmento), en (Hora de Junio), tomado de Poesía en movimiento, op. cit., p. 377.

[37] Ídem. “He olvidado mi nombre”, (Material poético), (fragmento), en Ídem., pp. 382-384.

[38] Los Contemporáneos fueron hombres de gran compromiso social que trabajaron también por el país. Varios de ellos desempeñaron cargos en el gobierno o fueron designados como diplomáticos. Torres Bodet y Gorostiza llegaron incluso a ser Secretarios de Relaciones Exteriores, y Secretario de Educación el primero. Owen también perteneció al servicio diplomático y trabajó en muchos países representando a México.

PUBLICADO EN Opción (Revista del alumnado del Instituto Tecnológico Autónomo de México), ITAM, No. 161, 2010.

Deseos

2010-07-09T14:05:00.000-07:00

Ser padre de todo cuanto existe.
Ser creador de lo más bello.
El demiurgo que todo lo puede.
Mover las manos y crear el viento, el agua.
Dar la vida al poeta que calla bajo el pino.

Ser Dios. Y llorar de miedo.

La ciudad y el ajolote: símbolos de mexicanidad en El reposo del fuego de José Emilio Pacheco

2008-11-25T04:20:00.000-08:00

La ciudad y el ajolote:

Símbolos de mexicanidad en El reposo del fuego de José Emilio Pacheco

Por Javier Villaseñor Alonso

(Publicado en Opción, Revista del alumnado del ITAM, N. 151.)

Uno de nuestros más grandes poetas, José Emilio Pacheco (Ciudad de México, 1939)[1], en 1966, publicaba su segundo libro de poemas con un título enigmático: El reposo del fuego. Anclado en la tradición de Heráclito, en la que el fluir del tiempo y el devenir serán dos pilares para un sistema de pensamiento, El reposo del fuego es un libro-poema[2], elegiaco, reflexivo y luminoso.

Aunque menor en extensión, pero continuando con la tradición de hacer un libro-poema, como Piedra de sol de Octavio Paz, o Muerte sin fin de José Gorostiza[3], en el caso de la tradición lírica mexicana, El reposo del fuego es un texto sumamente profundo por su contenido simbólico y alegórico, como suele ocurrir con los grandes o largos poemas. La ciudad, y en concreto la ciudad de México, aparecerá como representación de los turbios momentos que atravesaba el país al final de los años sesenta, así como un elemento que hará cuestionarnos sobre nuestra propia identidad mexicana. Aparece también un pequeño animal auténticamente mexicano que será el símbolo del poeta para reflexionar sobre nuestra circunstancia nacional: el ajolote. Bajo estos emblemas, El reposo del fuego se desenvuelve como una reflexión sobre nuestra condición efímera y perecedera, y será también el intento por comprender aquello que podemos llamar nuestra mexicanidad.

La región más transparente del aire

La ciudad de México tiene una gran importancia en la historia de nuestra literatura. Los autores que han escrito sobre ella, ensayistas, historiadores, narradores o poetas, son tal vez innumerables. Pensemos tan sólo en dos textos fundamentales en la literatura mexicana sobre la ciudad de México: Grandeza mexicana, de Bernardo de Balbuena y Visión de Anáhuac, de Alfonso Reyes, como antecedentes del escenario que Pacheco nos mostrará en El reposo del fuego.

En Grandeza mexicana, intenso y pulido poema novohispano publicado en 1604, la joven y virreinal ciudad de México, hasta hacía poco Ciudad-Estado Tenochtitlan, aparece entre elogiosos tercetos, como un lugar de riquezas y esperanza:

Tiene esta gran ciudad sobre aguas hechas

firmes calzadas, que a su mucha gente

por capaces que son vienen estrechas[4]

Pero más revelador de sus intenciones es el “Argumento” que precede al poema, una octava que, aunque describía imágenes que aún perviven, en tono y fundamento parecería hoy más bien ingenua:

De la famosa México el asiento,

origen y grandeza de edificios,

caballos, calles, trato, cumplimientos,

letras, virtudes, variedad de oficios,

regalos, ocasiones de contento,

primavera inmortal y sus indicios,

gobierno ilustre, religión, estado,

todo en este discurso está cifrado.[5]

Visión de Anáhuac (1519) escrita por Alfonso Reyes en 1915, es una descripción del Valle de México, sitio donde se erige nuestra ciudad. Para hablar de este lugar, aquel cristalino ensayo comenzaba con un epígrafe de Von Humboldt:

Viajero: has llegado a la región más transparente del aire.[6]

Y Reyes nos hace recordar aquello que el barón de Humboldt notaba: “la extraña reverberación de los rayos solares en la masa montañosa de la altiplanicie central, donde el aire se purifica”[7]. Sobra decir que las condiciones de la ciudad que vieron Balbuena o Von Humboldt son muy distintas el día de hoy.

En El reposo del fuego la preocupación poética que se cierne sobre la ciudad es otra y distinta —difiere en todo sentido del elogio. Aquel lugar que en el poema de Balbuena es puro esplendor y en el ensayo de reyes es transparencia, en El reposo del fuego se ha tornado malestar, ruina y desconsuelo. El trepidante clima social de los años sesenta se ve concluido trágicamente en el año 1968, con los sucesos de Tlatelolco, lo que ya parecía haber profetizado el poema con sus versos iniciales:

Nada altera el desastre: llena el mundo

la caudal pesadumbre de la sangre.[8]

Cuando es el momento de hablar de su contexto, de la ciudad que habita el poeta, el hablante denuncia y repudia, por medio de una alegoría bastante nítida, los males que gestados durante siglos son muy visibles ahora. El poema que abre la última sección del libro es uno de los más extensos y simbólicos de la colección. En éste surge la ciudad de entre los escombros de nuestra historia:

Brusco el olor del azufre, repentino

color verde del agua bajo el suelo.

Bajo el suelo de México se pudren

todavía las aguas del diluvio.

Nos empantana el lago, sus arenas

movedizas atrapan y clausuran

la posible salida.[9]

La ciudad es un tema que aunque habría comenzado a tomar fuerza desde las vanguardias de los años veinte, no es sino hasta la segunda mitad del siglo xx cuando adquiere una mayor significación: es la ciudad no sólo como espectáculo o como escenario vacío, sino el lugar donde aparecen los otros, donde se comienza a desenterrar nuestro pasado, con sus héroes y villanos. La ciudad de México en El reposo del fuego será un escenario de confluencia de contrarios donde, al igual que en aquel concepto barroco discordia concors, incluye la contradicción como un elemento fundamental, lo que crea una inquietante unión de opuestos. El resultado es un ars poetica que muestra las ideas de Pacheco en torno al lenguaje y los orígenes, la influencia y la tradición[10]:

Lago muerto en su féretro de piedra.

Sol de contradicción.

(Hubo dos aguas

y a la mitad una isla.

Enfrente un muro

a fin de que la sal no envenenara

nuestra laguna dulce en la que el mito

abre las alas todavía, devora

la serpiente metálica, nacida

en las ruinas del águila. Su cuerpo

vibra en el aire y recomienza siempre.)[11]

En Visión de Anáhuac don Alfonso Reyes hablaba de estas aguas que en El reposo del fuego vuelven a surgir entre versos, como saliendo de alguna fisura del tiempo. Es el Valle de México cuya historia está enterrada pero viva; allí surgió nuestra contradictoria y enorme ciudad. Dice Reyes:

Dos lagunas ocupan casi todo el valle: la una salada, la otra dulce. Sus aguas se mezclan con ritmos de marea, en el estrecho formado por las sierras circundantes y un espinazo de montañas que parte del centro. En mitad de la laguna salada se asienta la metrópoli, como una inmensa flor de piedra, comunicada a tierra firme por cuatro puertas y tres calzadas, anchas de dos lanzas jinetas.[12]

Siendo contemporánea, es una ciudad que habla de construcción y destrucción simultáneas, que hoy resulta novedad y es la ruina de pasado mañana[13]. En esta ciudad se ilumina el cambio: lo que antes era escenario del mito —cuando el mito en verdad gobernaba la tierra— y los páramos y lagos eran sagrados, ahora es el espacio de actividad física, de lucha, de explotación, y de una realidad que sigue siendo lo que ha sido siempre: la convivencia de contrarios:

Bajo el suelo de México verdean

eternamente pútridas las aguas

que lavaron la sangre conquistada.

Nuestra contradicción –agua y aceite-

permanece a la orilla y aún divide,

como un segundo dios,

todas las cosas:

lo que deseamos ser y lo que somos.[14]

Es el testimonio, la experiencia, el saber, que somos una eterna confrontación. Es nuestra historia sepultada por nosotros mismos que a cada momento se abre paso para recordarnos lo que somos: ¿qué somos? Ésta es la pregunta que la ciudad siendo historia nos hace y se hace a sí misma. “México es búsqueda”, nos recordó Octavio Paz. Estamos ante una contradicción y una negación: el pasado español y el pasado indígena —agua y aceite— que confluyen y se mezclan, otra paradoja, en cada uno de nosotros. Porque en esta ciudad confluyen todos los tiempos, el pasado enterrado por el lodo, el presente que a cada día se desmorona y la promesa de esperanza o ruina, según se quiera, que es el futuro. Esta ciudad no es sólo lo que vemos. Significa también el espacio de nuestros antepasados y sus obras. Nos dice Pacheco:

(Si se excavan

unos metros de tierra

brota el lago.

Tienen sed las montañas, el salitre

va royendo los años.

Queda el lodo

en que yace el cadáver de la pétrea

ciudad de Moctezuma.

Y comerá también estos siniestros

palacios de reflejos, muy lealmente,

fiel a la destrucción que lo preserva.)[15]

Además de ser la descripción de una metrópoli, el contenido del poema es histórico: esta poesía nos dice que la historia no ha pasado, no estamos ante ella, sino que también somos ella. Tampoco sólo pasamos a lo largo de la historia o escribimos historia para dar testimonio de algo: somos historia. En el poema brota ese salitre que va royendo los años como alegoría del tiempo y los desastres —no pocos— por los que esta ciudad ha tenido que pasar. A esto intenta encontrar una causa el poeta:

¿Qué se hicieron

tantos jardines, las embarcaciones

y los bosques, las flores y los prados?

Los mataron

para alzar su palacio los ladrones.[16]

Nuestra contradicción y nuestro emblema

Como sabemos, México tiene como emblema oficial la imagen del águila posada en el nopal devorando una serpiente (al que también se hace alusión en El reposo del fuego, con los versos citados ya arriba “nuestra laguna dulce en la que el mito / abre las alas todavía, devora / la serpiente metálica, nacida / en las ruinas del águila…”), que según la leyenda, encontraron los antiguos peregrinos de Aztlán al llegar a Anáhuac para fundar ahí México-Tenochtitlan. José Emilio Pacheco ha cambiado el emblema por otro que tiene un significado mucho más profundo del aparente:

El ajolote es nuestro emblema. Encarna

el temor de ser nadie y replegarse

a la noche perpetua en que los dioses

se pudren bajo el lodo

y su silencio

es oro

—como el oro de Cuauhtémoc

que Cortés inventó.[17]

Un sólido antecedente de este símbolo, aunque distinto en la simbología que emana, es la salamandra del poema del mismo nombre de Octavio Paz. Es cierto que la salamandra, siendo un antiguo símbolo del fuego, guarda una estrecha relación con el poema de Pacheco; tiene, a su vez, connotaciones de cambio y reposo —al menos en cuanto lo expresado por Paz en aquel poema:

Salamandra

(negra

armadura viste el fuego)

calorífero de combustión lenta

entre las fauces de la chimenea

—o mármol o ladrillo—

tortuga estática

o agazapado guerrero japonés

y una u otro

—el martirio es reposo —

impasible en la tortura.

Salamandra

nombre antiguo del fuego

y antídoto antiguo contra el fuego

y desollada planta sobre brasas

amiante amante amianto[18]

En el poema de Paz aparece también el ajolote, pero el autor no deja de hacer la distinción con la salamandra: ésta es un símbolo europeo y particularmente ibérico (“La salamandra española / montañesa negra y roja[19]”), mientras que el ajolote es un símbolo prehispánico, particularmente azteca o mexica. En el poema “Salamandra” que Paz escribiera al comenzar los años sesenta —y del que se dice es uno de los textos de su producción de mayor estética surrealista—, se menciona también la leyenda mítica del ajolote:

No late el sol clavado en la mitad del cielo

no respira

no comienza la vida sin la sangre

sin la brasa del sacrificio

no se mueve la rueda de los días

Xólotl se niega a consumirse

se escondió en el maíz pero lo hallaron

se escondió en el maguey pero lo hallaron

cayó en el agua y fue el pez axólotl

el dos-seres

y “luego lo mataron”[20]

Son, pues, animales parecidos en forma, pero distintos en especie, y sobre todo, en significación poética y simbólica. Vayamos, para encontrar la luz, a los orígenes. La salamandra, más europea que americana, más española que mexicana, pertenece más al mundo de la alquimia: se creía, sobre todo en la edad media, que la salamandra era inmune al fuego y que incluso nacía de éste. El ajolote es del mundo del nahual[21] y pertenece al mundo prehispánico. Por otra parte, y aun siendo estas líneas ajenas a la taxonomía y al conocimiento zoológico, vale la pena rescatar algunos datos que iluminan lo poético. La salamandra es un anfibio que experimenta una metamorfosis como muchos otros anfibios ovíparos y al alcanzar la madurez desaparece de su organismo toda forma larval y cualquier indicio de mutación. El ajolote (ambystoma mexicanum) es un anfibio urodelo que conserva su forma larval aún en la adultez y es totalmente endémico de los lagos del Valle de México, en particular de aquellos de Xochimilco y Chalco. Es un anfibio neoténico, lo que quiere decir que su desarrollo fisiológico se retrasa o, en este caso en particular, se detiene del todo y conserva la forma larval hasta su periodo de adultez: su metamorfosis es perenne. Esto, llevado a términos simbólicos, nos da una significación precisa: permanece en el cambio. Dicho de otro modo, paradójicamente, su permanencia es el cambio. Igual que la imagen imposible de un reposo del fuego, el ajolote, pequeño anfibio ambiguo, hace posible un reposo activo: un cambio que se mantiene como presente.

Cuenta una leyenda antigua, entre todo ese vasto mar de la mitología mexicana, que el ajolote o axólotl (del náhuatl atl, “agua” y xólotl, “animal” o “monstruo”) es una advocación del dios Xólotl, manifestación gemelar monstruosa de Quetzalcóatl. Según el mito azteca, cuando se creó el quinto sol y comenzaba una nueva era, el astro solar no se movía y para que pudiera emprender el movimiento los dioses reunidos tenían que sacrificarse. El encargado de llevar a cabo el sacrificio, el verdugo, era Ehécatl, dios del viento, que soplando sobre los dioses los mató y al mismo tiempo comenzó el movimiento del sol y de la luna. Fray Bernardino de Sahagún cuenta lo que sucedió a Xólotl:

Y dízese que uno, llamado Xólotl, rehusava la muerte, y dixo a los dioses: “¡Oh, dioses, no muera yo!” Y llorava en gran manera, de manera que se le hincharon los ojos de llorar; y cuando llegó a él el que matava, echó a huir, ascondióse entre los maizales y bolvióse y convirtióse en pie de maíz que tiene dos cañas, y los labradores le llaman xólotl. Y fue visto y hallado entre los pies del maíz. Otra vez echó a huir, y se escondió entre los magueyes, y convirtióse en maguey que tiene dos cuerpos, que se llama mexólotl. Otra vez fue visto, y echó a huir, y metióse en el agua, y hízose pez, que se llama axólotl; de allá le tomaron y le mataron.[22]

Pero el dios Xólotl (o El Animal, también llamado) es también el dios del fuego y la personificación maligna de Venus, otra razón, (además de la hermandad gemelar con Quetzalcóatl y sus múltiples encarnaciones duales), para asociarlo con la dualidad: Venus aparece dos veces en el cielo, siendo el lucero de la mañana y el lucero vespertino. Xólotl entregó el fuego de la sabiduría a los seres humanos y se le suele asociar, por sus mutaciones para evitar el sacrificio, con el movimiento y la transformación y por ello, también con la renovación y el ciclo. De esta forma, esta deidad también es un símbolo de la negación de la muerte o, más precisamente, la voluntad de no morir. Esto último es visible incluso en la biología del ajolote, pues este anfibio tiene una extrema capacidad para regenerar las extremidades, el corazón y el cerebelo. El ajolote tiene, así, una multiplicidad de significados vinculados directamente con el fundamento de El reposo del fuego, es el símbolo que tal vez mejor represente o concentre el significado medular del poema. El ajolote es nuestro emblema: el cambio es nuestra permanencia. Es sólo a través del cambio y de la sucesión como perduramos. Esto, llevado a un plano puramente de la identidad mexicana, puede resultar en un significado que implique justo todo lo contrario: la evasión del cambio, el deseo del estancamiento, la falta de voluntad de cambiar. El reposo del fuego, escrito en los turbulentos sesenta mexicanos, es un texto que representa —con esta idea del ajolote como emblema— el estancamiento social y sobre todo político que vivió el país por muchas décadas[23]. Las masas de jóvenes en todo el mundo, en aquellos años, deseaban un cambio. México no era la excepción. Mientras que Bob Dylan cantaba el famoso estribillo “for the times they are a changing”[24], José Emilio Pacheco, en un clima político de coerción de libertades y donde todo parecía estancado, con el mismo deseo de cambio que miles de personas, escribía con indignación melancólica “El ajolote es nuestro emblema”.

La imagen de este “emblema” en la literatura ha sido usada en otras latitudes, como en el cuento de Cortázar Axolotl, que se incluye en Final del juego; se basa kafkianamente en la idea del cambio, pues es la representación de una mutación, o transmutación, cuando el hombre se ve irremediablemente convertido en un ajolote. Y en el mismo sentido del cambio permanente, el ajolote que antes fuera hombre habla de ese sentimiento de eterna permanencia en el cambio, la abolición del tiempo y / o la evasión de éste: “el tiempo se siente menos si nos estamos quietos”[25], recordaba Córtazar en aquel cuento. Y el hombre, ajeno por un momento al animal, afirma la idea: “Fue su quietud lo que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi los axolotl. Oscuramente me pareció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente.”[26]

En la literatura mexicana, en el Bestiario de Juan José Arreola, el ajolote aparece también como una “sirenita de los lagos mexicanos”, un “pequeño lagarto de jalea. Gran gusarapo de cola aplanada y orejas de pólipo coral. Lindos ojos de rubí, el ajolote es un lingam de transparente alusión genital”[27]. Pero llama la atención, y en el sentido del ajolote como emblema que se expresa en El reposo del fuego, la relación con una posible representación de la idiosincrasia del mexicano: Roger Bartra lo adopta como una mascota arquetípica de la identidad mexicana[28] en su libro La jaula de la melancolía[29], que debate las ideas pacianas y cuyo título es una paráfrasis de El laberinto de la soledad. Octavio Paz en aquel ensayo, comenzaba hablando de “las máscaras del mexicano”. Es inquietante la cercanía y la red que se traza también entre estas ideas: el ajolote es una larva perenne y larva, quiere decir fantasma, y por extensión, lo fantasioso o lo falsario, de ahí la relación con la máscara. Lo que nos dice El reposo del fuego es que tenemos por un lado un pasado encarnado en nuestra historia, digno de rescatarse para aprender de él, unas veces oculto, otras visible en nuestras obras y ciudades. Y tenemos también la dual capacidad y posibilidad: permanecer, igual que el ajolote, estancados en el cambio, ficticia mutación —o mirar hacia el futuro. Así, como luz que ilumina un camino, el poema revela ante nosotros la pregunta de un sinfín de respuestas: ¿cuál es nuestro emblema?

Bibliografía

Arreola, Juan José. Bestiario – Obras, Fondo de Cultura Económica, México, 1995.

· Balbuena, Bernardo de. Grandeza mexicana. Tomado de Ómnibus de poesía mexicana, Presentación, compilación y notas de Gabriel Zaid, Siglo XXI, México, 2005.

· Bartra, Roger. La jaula de la melancolía (Identidad y metamorfosis del mexicano), Edit. Debolsillo, México, 2005.

Cortázar, Julio. “Axolotl”, en Final del juego, Alfaguara, Madrid, 1982.

· Friis, Ronald J. José Emilio Pacheco and the poets of the shadows, Lewisburg Bucknell University Press – London Associated University Presses, Londres, 2001.

Laurel – Antología de la poesía moderna en lengua española (Prólogo de Xavier Villaurrutia y Epílogo de Octavio Paz), Ed. Trillas, México, 2003.
Oviedo, José Miguel, Historia de la literatura hispanoamericana, Alianza Editorial, Madrid, 2005.
Pacheco, José Emilio. El reposo del fuego, en Tarde o temprano [Poemas 1958-2000], Fondo de Cultura Económica, México, 2004.
Paz, Octavio (comp.). Poesía en movimiento, (selección y notas de Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis), Siglo XXI editores, México, 2006.
Paz, Octavio. Obra poética – [1935-1998], Obras Completas, Tomo VII, Edit. Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2004, pp. 387-388.
Reyes, Alfonso. Visón de Anáhuac – Obras completas de Alfonso Reyes – Tomo II, Edit. Fondo de Cultura Económica, México, 1ª edición 1956, 1ª Reimpresión 1976.
Sahagún, Fray Bernardino de. Historia general de las cosas de la Nueva España, (Vol. 2), Edit. Historia 16, Madrid, 1990.
Soltero, Gonzalo. “Tome ajolote” en Letras libres, México, mayo 2008.
Zaid, Gabriel. Ómnibus de poesía mexicana, (Presentación, compilación y notas), Siglo XXI, México, 2005.

[1] José Emilio Pacheco (Ciudad de México, 1939) ha cultivado prácticamente todos los géneros literarios que existen y se ha colocado, ya desde hace varias décadas, como una figura central en la tradición literaria mexicana. Actualmente, desde su primer publicación, Los elementos de la noche en 1963, hasta Siglo pasado (desenlace) del 2000, último poemario publicado hasta ahora, su obra poética suma doce libros.

[2] El libro se divide en tres secciones de quince poemas cada una.

[3] Piedra de sol se publicó en 1957; Muerte sin fin en 1939.

[4] Balbuena, Bernardo de. “De la famosa México el asiento”, fragmento de Grandeza mexicana. Tomado de Ómnibus de poesía mexicana, Presentación, compilación y notas de Gabriel Zaid. Siglo XXI, México, 2005, p. 353.

[5] Balbuena, Bernardo de. Grandeza Mexicana, (fragmento), tomado de Oviedo, José Miguel, Historia de la literatura hispanoamericana (Vol 1.), op. cit., p. 184.

[6] Así en Reyes, Alfonso. Visón de Anáhuac en Obras completas de Alfonso Reyes – Tomo II, Edit. Fondo de Cultura Económica, México, 1ª edición 1956, 1ª Reimpresión 1976, p. 13.

[7] Ibíd., p. 16.

[8] Pacheco, José Emilio. El reposo del fuego (I. 1), en Tarde o temprano [Poemas 1958-2000], Fondo de Cultura Económica, México, 2004p. 37.

[9] Ibíd., (III. 1) p. 51.

[10] Cfr. Friis, Ronald J. José Emilio Pacheco and the poets of the shadows, op. cit., p. 62.

[11] Pacheco, José Emilio. El reposo del fuego, III.1, en Tarde o temprano, op. cit.., p. 51.

[12] Reyes, Alfonso. Visón de Anáhuac en Obras completas de Alfonso Reyes – Tomo II, Edit. Fondo de Cultura Económica, México, 1ª edición 1956, 1ª Reimpresión 1976, p. 18.

[13] Cfr. Paz, Octavio. Epílogo de Laurel – Antología de la poesía moderna en lengua española, Edit. Trillas, México, 2003, p. 509.

[14] Pacheco, José Emilio. El reposo del fuego, III.1, en Tarde o temprano, op. cit.., pp. 51-52.

[15] Ibíd., p. 52.

[16] Ibíd. (III. 6), p. 55.

[17] Ibíd., p. 52.

[18] Paz, Octavio. “Salamandra” (fragmento) en Obra poética – [1935-1998], Obras Completas, Tomo VII, Edit. Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2004, pp. 387-388.

[19].Ibíd., p. 391.

[20] Ibíd.

[21] Según la mitología de aztecas y toltecas, principalmente, el nahual o nagual (del náhuatl nahualli, derivado de la raíz nau, que significa “doble” o “duplicado”) es el espíritu de un animal que protege a cada persona desde el momento en que nace y permanece como el protector y guía durante toda la vida. Se dice también que algunos chamanes o brujos con experiencia pueden adquirir la forma del nahual que los ha tomado como protegidos.

[22] Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España, Edit. Historia 16, Madrid, 1990 (Vol. 2), pp. 540-541.

[23] Basta recordar que el mismo partido político, el PRI, gobernó el país desde el año 1929 (entonces PNR) hasta el año 2000.

[24] La traducción más común para este título es “Los tiempos están cambiando”. El tercer álbum de Bob Dylan titulado The times they are a-changin’ [sic], realizado por Columbia Records, salió a la venta en 1964.

[25] Cortázar, Julio. “Axolotl”, en Final del juego, Alfaguara, Madrid, 1982, p. 153.

[26] Ibíd.

[27] Arreola, Juan José. “EL AJOLOTE”, en Bestiario – Obras, Fondo de Cultura Económica, México, 1995, p. 374.

[28] Cfr. Soltero Gonzalo “Tome ajolote” en Letras libres, mayo 2008, p. 102.

[29] Véase Bartra, Roger. La jaula de la melancolía (Identidad y metamorfosis del mexicano), Edit. Debolsillo, México, 2005.

Publicado en Opción (Revista del alumnado del ITAM), N. 151.

Marco Antonio Montes de Oca: luz y movimiento

2008-11-25T04:01:00.000-08:00

Marco Antonio Montes de Oca: luz y movimiento

Por Javier Villaseñor Alonso

(Publicado en Opción, Revista del alumnado del ITAM, n. 146, noviembre 2007, pp. 18-25)

En el célebre prólogo de Poesía en movimiento[1], Octavio Paz se valió del libro chino de las mutaciones, el I Ching, para darle un símbolo a los poetas de la generación naciente de aquellos años sesenta. A Marco Antonio Montes de Oca, le dio el valor simbólico del Trueno: lo que según aquel libro ancestral corresponde a un “principio creador”; es, por lo tanto, quien recibe todo la fuerza anterior, o mejor dicho, recibe el impulso de la herencia y lo aprovecha para poner en movimiento —hablando de nuestro contexto— una nueva etapa en la poesía mexicana. Alí Chumacero le da, de manera semejante, un sobrenombre que delata su esencia creadora: Montes de Oca es el “enemigo del reposo”[2]. El lugar que ocupa en la poesía mexicana moderna —o contemporánea— está dentro de una grieta, salvando el cauce entre dos orillas: hay quien lo considera más cercano a la generación del Medio Siglo, junto a Sabines, Castellanos o Tomás Segovia, promoción igualmente agrietada por su escasa o acaso nula aglutinación en torno de alguna revista, como había ocurrido con las anteriores[3]. Otros lo han ubicado en la otra ribera, la que para muchos es la ahora llamada “Generación del 68”. Sin embargo pertenece a esos dos mundos, toca los dos extremos, como todo puente lo hace. Ése es precisamente el difícil papel con el que ha cargado Montes de Oca: Trueno iniciador, relámpago que parte en dos la tradición para que pueda seguir su curso. Un parte aguas, hito de generaciones que, por lo mismo, es el punto donde se unen y nos muestra dónde comienza el nuevo fuego poético. Al contemplar su obra estamos ante un auténtico Trueno por la desmesura de su canto y la fuerza y plasticidad que encontramos en su voz.

* * *

De la luz y la Gracia

La historia de Montes de Oca comienza con la publicación de Ruina de la infame Babilonia, en 1953. También son suyos los títulos, Cantos al sol que no se alcanza, de 1961, o Delante de la luz cantan los pájaros, un libro que sorprendió en 1959 —año en que con mucha justicia recibió el premio Xavier Villaurrutia— y que da nombre a una buena antología publicada en 1980[4], así como a su obra poética completa, editada en 2001[5]. Al día de hoy su obra es tan vasta como deslumbrante. Es vasta la crítica que considera a Montes de Oca como el verdadero innovador de la poesía en lengua española de las últimas décadas: un puente, decíamos, un largo puente colgante que carga con todo el peso de unir dos generaciones, el puente que se mueve porque oscila entre la una y la otra, espacio suspendido donde él se desarrolla.

Debido a su devoción por las imágenes, en ocasiones se ha relacionado la poesía de Montes de Oca con ciertos dones retóricos, algo que, por otro lado, no tiene por qué restar valor a su producción. Lo que sabemos con certeza es que, tal vez como lo hiciera Pellicer, Montes de Oca es un poeta que sabe mirar, alguien que no sólo con los ojos, sino con el don de la palabra poética, se ha atrevido a ver:

Oh palabra, hablo de ti contigo,

Aún buscamos juntos lo imposible:

La jauría revoloteante,

La bandada que serpea.

Ahora te digo: <

Elévala del mar como una espada,

Húndela después en las costillas de los astros

Para que derramen la simiente de sus chispas

No demasiado lejos

De quienes ven la noche en compañía.>>[6]

La poesía de Montes de Oca es imaginación pura porque ha sido capaz de crear un universo propio donde todo se ilumina con el azar de las imágenes del calidoscopio. Lo que en la obra de los poetas anteriores a él aún era confrontación con la poesía, una eterna aspiración por conquistar la palabra poética y salvar las limitaciones que el propio lenguaje nos impone —como lo hiciera Paz—, en Montes de Oca se vuelve imagen, luz, juego de azar, Gracia, comunión… Todo es un mundo de diamantes líquidos y gemas fundidas, palas de agua para escarbar el pasado, un mundo donde el sueño toma la forma de un río y en el que a cualquier cosa le crecen alas. Superados los obstáculos de la palabra, al poeta sólo le queda admirarse eternamente ante el mundo:

Amo esto amo aquello

No una vez ni varias sino siempre

Los versos que hoy escribo no morirán tan fácilmente[7].

Estos versos del extenso poema “El corazón de la flauta”, de 1968 y que tal vez sea su obra maestra, nos revelan una búsqueda de trascendencia en el poema o, lo que es más, una búsqueda de Vida. Pero lo que es aún más sorprendente es la fuerza, la gracia, la dignidad con que el poeta exhibe su desnuda cicatriz, al centro mismo de la luz. Nos deja ver con claridad la verdadera (tal vez habría que agregar única) promesa de la poesía —la curación:

Calle once casa nueve cuarto uno

Buscadme ahí o en otra parte

El animal de amor

Os espera de pie

En el umbral de sus heridas[8].

Como Huidobro en su “Arte poética”, Montes de Oca recuerda un pequeño dios cuando se mira al poeta, porque como pocos, ha logrado crear su propio universo poético, distinto a todos. De ahí que se le asocie con la continuidad de aquella vanguardia de los veinte, el creacionismo. Huidobro decía en su citadísimo poema:

Inventa nuevos mundos y cuida tu

palabra;

el adjetivo, cuando no da vida,

mata.

[…]

Sólo para nosotros

viven todas las cosas bajo el sol.

El poeta es un pequeño dios.[9]

Y Montes de Oca quiere a las palabras como seres vivos, carne desnuda y más viva que la propia carne, porque

Ellas nos comunican o nos matan

Y suben por la noche los tejados[10]

En esta forma de creación, todo comienza con un asombro que despierta los sentidos: una realidad comienza el vuelo, va tomando forma con imágenes insólitas que recuerdan, también, el oficio del poeta que se vale de la escritura automática —aunque nada de automático haya en esta poesía. Sin embargo, no hay perdición por el libre flujo de los elementos oníricos, como en los surrealistas. Por el contrario, Montes de Oca se mantiene (aún en un mundo donde la ensoñación es el aire que se respira), como lo dijera Villaurrutia y al igual que Gorostiza, en una vigilancia, o mejor, una vigilia constante. El poema es un don divino que se le otorga al poeta: Fernández Granados no duda en llamarlo don aurático[11]. Por ello, pertenece al orden de lo inmortal. Es muy revelador el epígrafe que escoge Montes de Oca para abrir su obra poética completa: el poema “A las Parcas”[12], de Friedrich Höelderlin, donde el poeta se compara con la divinidad gracias al don que adquiere, don que le permite no desear más que la dicha y el privilegio divino del canto: la Gracia. De ahí que adquiera tanta significación la sentencia “los versos que hoy escribo no morirán tan fácilmente”. Sin embargo, el poeta, aún siendo un pequeño dios, o al menos algo semejante a lo Divino por el don de la poesía que le ha sido otorgado, se sabe dentro del orden de lo mortal, lo pasajero, expuesto a cuanto el tiempo en su constante devenir, desintegra. El poeta, como todo hombre, morirá, pero sus versos —como la Vida, como la poesía— permanecen.

Todo es fantasía, y sin embargo, una fantasía absolutamente lúcida y congruente. La confusión y la sombra en la poesía de Montes de Oca son seres enfermos que mueren con suma facilidad, porque todo encandece —y todo es cierto. Con más claridad que todos los poetas de su generación, no ha temido a desenvainar la metáfora para esgrimirla como rayos de luz, como el relámpago que es su poesía, de inquietante precisión y electricidad:

Bañarse bajo la luz de un álamo

Ser todo cuanto miro

En el pozo del sol[13].

Soy todo lo que miro es el título del libro, de 1973, y del poema donde crecen (o vuelan) estos versos. Él mismo, en una entrevista, sobre la mirada —la suya—, ha hablado con luz y exactitud:

“Todo este revuelo de loco, este poder de la mirada, [en] que camina toda la conciencia poética, es lo que me hizo ser pintor, y es lo que me hizo ser escultor, y lo que me hizo ser amante. Porque yo siempre me volví un ser de carne y hueso a través de la mirada”[14].

Pellicer le hereda esas manos llenas de color para llenar todo de sol, algo que en Montes de Oca se convierte en un gusto por la luz —fuente del color—, al grado que ésta deviene casi un leit motiv en su obra:

Yo canto y nada más

Ésa es mi luz

Ése es mi gozo[15]

Si Pellicer nos enseñó a mirar, Montes de Oca nos enseña a crear mirando. Y así, una vez más, el poeta nos brinda la posibilidad de comunión con el mundo. Nos muestra el deseo ancestral del hombre de ser todos los seres —porque por la boca del poeta hablan todos ellos. Es el deseo que encuentra origen en la admiración, o como un puer aeternus, en la sorpresa. Nos recuerda, como Aristóteles, que en efecto el conocimiento comienza por los sentidos, sólo que Montes de Oca, además de los cinco naturales, cuenta con el arma de la metáfora, con “canastas rebosantes de metáforas”, con el sentido huidizo y caprichoso que llega cuando nadie parece estar mirando para, inevitablemente, sorprendernos —la palabra poética:

Siempre no te vayas

Sorpresa

Déjame ser todo lo que miro

Tus pavos irreales me interesan mucho

Tus nubes que bajan sin convertirse en lluvia

Me interesan[16].

Los ecos de Paz, —como en muchos poetas posteriores a él—, están presentes en la poesía de Montes de Oca en el continuo asombro del poeta que encuentra en la visión del acto creador un instante de divinidad y de participación con el cosmos, donde el Amor es también una de las principales fuerzas creadoras, y más aún, la piedra angular. Al igual que los tres sinónimos ardientes (Poesía, Amor y Revolución) de los poetas de Taller y sobre los que tanto habló Paz, Montes de Oca ha logrado formular su propio Trino poético —por ser canto y por ser triple—, una Trinidad que es revelación, y sin embargo, misterio, figura triple, compleja y sagrada:

MISTERIO

El amor la libertad la poesía

Tres caras distintas

Y una sola moneda verdadera[17].

La palabra poética, que para Paz fuera una “voz exacta / y sin embargo equívoca”[18], en Montes de Oca es ya una conciliación, paz y armonía luminosa que pueden echar a andar el mundo. Si en “Piedra de Sol”, cima de a poesía paciana, los primeros seis versos, que son también los seis finales, nos hablan de un mundo natural (un sauce de cristal, un chopo de agua, un alto surtidor que el viento arquea…) que se pone en marcha, que comienza un eterno movimiento, Montes de Oca no ignora esa energía creativa cuando canta, haciendo de la poesía no sólo un motor del universo, sino del poema mismo una revelación de la eternidad que vive, por ello, fuera de toda concepción de tiempo y espacio:

Se agrieta el labio nace la palabra

Surge un otoño de hojas verdes y perpetuas

Aquí es allá el norte ya no existe

Vamos en viaje todos

La isla avienta contra el aire su ancla milenaria[19]

Porque el poema es una convivencia absoluta de la contigüidad y la sucesión, una fusión de ambas, donde es posible que el tiempo y el espacio —dos sustancias inseparables pero asimismo agua y aceite— se mezclen formando una sola[20]. De ahí que para Montes de Oca, los versos tengan perdurabilidad: “no morirán tan fácilmente”. Se convierten en una auténtica irrupción de la divinidad en el orden terrestre, situándose fuera de toda perfectibilidad; una visión, una revelación[21].

El oficio del poeta —en sí mismo, no sus resultados— es algo dictado por un “orden aleatorio” y sobre todo, por una continua transformación. La poesía no es voluntaria, dice José Emilio Pacheco[22]. De forma parecida, para Montes de Oca “solas se dicen las palabras” (eco, en ambos casos, paciano: “lo que se escribe solo: poesía”), porque las palabras son

Pálidos rubíes que manan de la plena bonanza

Arados de luz sobre las aguas[23]

Siguiendo el mismo rumbo, sobre esas mismas aguas, es en “El corazón de la flauta”, amplio y ardiente canto a la Gracia, donde nos revela el verdadero misterio de su oficio milagroso:

Y no pidáis a mi escritura limpio trazado

Líneas elegantes según la escritura Palmer

Pues la mesa donde muevo la pluma es una ola[24].

De románticos y mexicas

El epígrafe de Höelderlin que abre su obra, nos revela ya, en Montes de Oca, una continuidad del cauce romántico, o al menos una afinidad con esta tradición. Es la creencia, apuntada arriba, de otorgar al poema un carácter divino, y en ese sentido inmortal, mientras que el hombre sigue siendo sangre y ceniza, luz encarnada que pertenece más a “las Parcas” que al orden celeste. Como se sabe, esta concepción de la poesía —y del arte en general— llega a su más refinado acabamiento en el romanticismo. Aunque poco atendido por la crítica, es un aspecto que el mismo Montes de Oca ha enfatizado: “soy por ascendencia un romántico más que un surrealista”[25]. No obstante, el surrealismo recogió aquello que el poeta romántico había llevado al límite y lo convirtió en uno de sus ejes: la conciencia de la ruptura, o con mayor precisión, la conciencia de la muerte. Esto toma una fuerza (¿o presencia?) mucho mayor cuando hablamos de un poeta como Montes de Oca, de tradición mexicana, y por ello mestiza: la muerte en México es tan visible que cada 2 de noviembre se vuelve cráneos de azúcar. No es la incertidumbre: es la certeza. No es muerte enemiga y ni La-Extrañeza por antonomasia porque tiene nombres innumerables y si los pronunciamos nunca se nos quema la lengua. Montes de Oca, hombre y poeta mexicano, se sabe así, dentro de su propia tradición, un ser intra-mundano, atado al devenir temporal y a la muerte. Y por ello celebra la vida, considerando a la poesía una forma de Vida-en-plenitud, un luminoso camino a la trascendencia. Si Paz nos enseña (basta mirar su obra) que la poesía permanece aún cuando los Estados se derrumben, las Iglesias se disgreguen y las ideologías se hagan aire[26], Montes de Oca nos regala el sentimiento puro, transparente y cierto del poeta cuando es, como en los románticos, el Amor quien respalda su ser y su difícil oficio. Porque, una vez más,

Amo esto amo aquello

No una vez ni varias sino siempre

Los versos que hoy escribo no morirán tan fácilmente[27].

Ya que en esta poesía el mundo es nuevo, creación ardiente acabada de nacer, resultará evidente que las referencias concretas a la época y el contexto “terrenal” del poeta sean casi inexistentes. Existen algunas excepciones: Allende, el Che Guevara, ciudades, ciertos artistas —como Vicente Huidobro— o algunos otros. Pero hay que decir que estos personajes o lugares —anclajes de un mundo que no es creado por el poeta— funcionan en un plano más simbólico que totalmente referencial: son plataformas en las que Montes de Oca se apoya para llegar a alcanzar ese don aurático, esa visión plena que pertenece más al orden de lo metafísico. Así, hablando del Che Guevara, nos dice que

El temporal termina cuando por cada gota de lluvia brota un pájaro sediento,

Un navío de velas negras en que ventrudos fantasmas andan de puntillas

Para no despertarte demasiado pronto, querido comandante Guevara.[28]

Con la misma mirada que se extiende más allá de los ojos, un “Amanecer tapatío” no es el alba que se asoma entre las sierras de Jalisco, sino una revelación. Transcribo completo el poema para mostrar que el poeta, cuando ve, (y esto lo hace metafísico) logra ver algo más:

Apareces desnuda y arropada

Por el esplendor que tú abrillantas.

Pero yo ¿con qué te envuelvo

Si mis brazos se desmayan y mi aliento

Se hace de piedra y el trino de la muerte

Se remansa en mis oídos?[29]

Esta forma de proceder es, en este sentido, un proceder simbólico que nos lleva a un universo donde los símbolos son ejes del quehacer poético de Montes de Oca: animales que simbolizan a veces tenacidad, como el topo, otras pureza, como el colibrí. Éste último, como el símbolo del ave en general, a veces halcón de fuego, otras vencejo de sombra, aparecen constantemente y se identifican con la idea del poeta: seres que simbolizan su verdadero ser porque como él, son una encarnación del canto[30]. Tal vez por ello, el sorprendente verso que da nombre a su obra completa no sea otro que Delante de la luz cantan los pájaros.

Esto nos lleva a otra red intertextual, otros páramos, los de un universo que muchas veces se cree enterrado porque sólo en apariencia nunca está: lo indígena. Es, sin embargo, uno de los universos más vivos que constituyen la cosmovisión del mexicano —llámese también, si se quiere, a la manera junguiana, el inconsciente colectivo. Este pasado —y presente vivo— palpita con la fuerza del fuego en los versos de Montes de Oca. Pedir el fuego[31] es un título enigmático sea cual sea la interpretación que se le confiera. Pero es más mágico —¿y habría que decir, entonces, más poético?— cuando se le otorgan relaciones con la cosmovisión indígena. Cada 52 años, en el imperio azteca, principalmente, se iniciaba un nuevo ciclo haciendo una ofrenda de fuego en el cerro Huixachtépetl: un sacerdote era el encargado de “pedir el fuego” a los dioses para después poderlo llevar a todos los templos del imperio[32].

El símbolo tan recurrente del colibrí, antes mencionado, no es solamente la representación más plena de la pureza, sobre todo en el siglo XVII —español y novohispano— sino que es un importante símbolo en el mundo mexica, principalmente. Los antiguos mexicanos —a quienes ahora se suele llamar sencillamente, aztecas— creían firmemente que los guerreros caídos en la batalla se transformaban en colibríes. Se creía también que el colibrí era una encarnación solar, la representación de Quetzalcóatl en la Tierra[33]. Es decir, el colibrí tiene connotaciones luminosas, y la luz es, con notoriedad, el símbolo rector en la poesía de Montes de Oca. La búsqueda de motivos en el mundo indígena (sólo esbozada, pues permitiría un análisis profundo), no resulta tan aventurada si se tienen en cuenta las propias opiniones de Montes de Oca en cuanto a su relación con su propio origen:

¿Se conciben antepasados sin los descendientes? Un pueblo vencido arría banderas, cambia su concepción de la vida, pero aún educado en una lengua nueva, aquello que ha abandonado, los hábitos y los juramentos, los conserva. No se lleva el viento nuestro ser hecho de palabras[34].

La idea del puente que une dos generaciones —la de los poetas de Taller y del Medio Siglo, con la generación, llamada así, “del 68”—, es también aplicable en el sentido de unir dos tradiciones, la actual o contemporánea, con el pasado indígena mexicano. Basta decir que esta obra es curación y comunión, unión reposada y limpia entre generaciones. Porque todo en la poesía de Montes de Oca es claridad: poesía lúcida de la reconciliación.

Bibliografía

Directa

· Montes de Oca, Marco Antonio, Delante de la luz cantan los pájaros (Antología). Plaza & Janés, Barcelona, 1980.

· — Obras Completas, Ed. FCE, 2001.

— Comparecencias – Poesía (1968-1980), Seix Barral, Barcelona, 1980.
— Pedir el fuego, Joaquín Mortiz, México, 1968.

Indirecta

Chumacero, Alí. Los momentos críticos, FCE, México, 1987, p. 205.
Fernández Granados, Jorge. “Marco Antonio Montes de Oca”, artículo publicado en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, No. 365, México, mayo de 2001.

· Fuentes Silva, Andrea “El éxtasis poético”, Entrevista con Marco Antonio Montes de Oca, publicada en La Jornada Semanal, 1 de octubre de 2000, México.

Lechner, Jan. Hacia una poética de Marco Antonio Montes de Oca, en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas : 22-27 agosto 1983 / coord. por José Amor y Vázquez, Ruth H. Kossoff, A. David Kossoff, Geoffrey Ribbans, Vol. 2, 1983.
Lozano Fuentes, José Manuel. Literatura mexicana e hispanoamericana, Ed. Compañía editorial continental S.A. de C.V., México, 1986.
Paz, Octavio. La otra voz. Poesía y fin de siglo. Seix Barral, Barcelona, 1990.
— Libertad bajo palabra, Cátedra – Letras Hispánicas, Madrid, 2005.

· Paz, Octavio; Chumacero, Alí; Pacheco, José Emilio; Aridjis, Homero (Edición y notas). Poesía en movimiento, Siglo XXI editores, México, 1966.

Tibón, Gutierre. Historia del nombre y de la fundación de México, FCE, 1975.

[1] Poesía en movimiento, Edición y notas de Paz, Octavio; Chumacero, Alí; Pacheco, José Emilio; Aridjis, Homero. Siglo XXI editores, México, 1966.

[2] Chumacero, Alí. Los momentos críticos, FCE, México, 1987, p. 205.

[3] Basta recordar que en México, las generaciones anteriores conocidas ahora como el grupo de Taller y los justamente canonizados Contemporáneos, se unieron en torno a las revistas que les dieron nombre.

[4] Véase Montes de Oca, Marco Antonio, Delante de la luz cantan los pájaros (Antología). Plaza & Janés, Barcelona, 1980.

[5] Véase Montes de Oca, Marco Antonio, Obras Completas, Ed. FCE, 2001.

[6] Montes de Oca, Marco Antonio. “Redención de la noche” (fragmento) en Delante de la luz cantan los pájaros (antología), op. cit.

[7] Montes de Oca, Marco Antonio. “El corazón de la flauta” en Comparecencias – Poesía (1968-1980), Seix Barral, Barcelona, 1980, p. 16.

[8] Ibíd., p. 35.

[9] Huidobro, Vicente. “ARTE POÉTICA”, tomado de Lozano Fuentes, José Manuel, Literatura mexicana e hispanoamericana, Ed. Compañía editorial continental S.A. de C.V., México, 1986, p. 389.

[10] Montes de Oca, Marco Antonio. “SE AGRIETA EL LABIO NACE LA PALABRA” (fragmento) en Delante de la luz cantan los pájaros (antología), op. cit., p. 92.

[11] Fernández Granados, Jorge. “Marco Antonio Montes de Oca”, artículo publicado en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, No. 365, México, mayo de 2001.

[12] Para hacer justicia al lector, transcribo el poema: Dadme un estío más, oh poderosas, / y un otoño, que avive mis canciones, / y así, mi corazón, del dulce juego / saciado, morirá gustosamente. / El alma, que en el mundo vuestra ley / divina no gozó, pene en el Orco; / mas si la gracia que ambiciono logra / mi corazón, si vives, poesía, / ¡sé bien venido, mundo de las sombras! / Feliz estoy, así no me acompañen / los sones de mi lira, pues por fin / como los dioses vivo, y más no anhelo. Esta versión en particular corresponde a Otto de Greiff; la fuente es la página web dedicada a la poesía titulada “A media voz”, cuya dirección es http://amediavoz.com/holderlin.htm

[13] Montes de Oca, Marco Antonio. “Soy todo lo que miro” en Comparecencias – Poesía (1968-1980), op. cit., p. 52.

[14] Montes de Oca, Marco Antonio en Entrevista con Andrea Fuentes Silva “El éxtasis poético”, La Jornada Semanal, 1 de octubre de 2000, México.

[15] Montes de Oca, Marco Antonio. “SOY TODO LO QUE MIRO” en Comparecencias – Poesía (1968-1980), op. cit., p. 47.

[16] Ídem., “SE AGRIETA EL LABIO NACE LA PALABRA” (fragmento) en Delante de la luz cantan los pájaros (antología), op. cit., p. 92

[17] Ídem., “MISTERIO”, en Comparecencias – Poesía (1968-1980), op. cit., p. 99.

[18] Véase Paz, Octavio. PALABRA, en Libertad bajo palabra, Cátedra – Letras Hispánicas, Madrid, 2005, p. 92).

[19]Montes de Oca, Marco Antonio. “SE AGRIETA EL LABIO NACE LA PALABRA”, Delante de la luz cantan los pájaros, op., cit., p. 16.

[20] Cfr. Paz, Octavio. La otra voz. Poesía y fin de siglo. Seix Barral, Barcelona, 1990, p. 49.

[21] Fernández Granados, Jorge., op. cit., p 3.

[22] La idea proviene del poema “Carta a George B. Moore en defensa del anonimato”, del libro Los trabajos del mar, contenido en Pacheco, José Emilio. Tarde o temprano, FCE, México, 2004, pp. 302-304, del que dice “No es un poema, / no aspira al privilegio de la poesía / (no es voluntaria).

[23] Montes de Oca, Marco Antonio. “SE AGRIETA EL LABIO NACE LA PALABRA”, Delante de la luz cantan los pájaros, op. cit., p. 16.

[24] Montes de Oca, Marco Antonio, Comparecencias – Poesía (1968-1980), op. cit., p. 6.

[25] Montes de Oca, Marco Antonio. Entrevista con Andrea Fuentes Silva, op. cit.

[26] Cfr. Paz, Octavio. La otra voz, op. cit., p. 57.

[27] Véase nota 7.

[28] Montes de Oca, Marco Antonio, “ODA POR LA MUERTE DEL CHE GUEVARA” (fragmento) en Delante de la luz cantan los pájaros, op. cit., p. 192.

[29] Montes de Oca, Marco Antonio, “AMANECER TAPATÍO” en Comparecencias – Poesía (1968-1980), op. cit., p., p. 109.

[30] Cfr., Fernández Granados, Jorge. Op., cit., p. 3.

[31] Montes de Oca, Marco Antonio. Pedir el fuego, Joaquín Mortiz, México, 1968.

[32] Lechner, Jan. Hacia una poética de Marco Antonio Montes de Oca, en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas : 22-27 agosto 1983 / coord. por José Amor y Vázquez, Ruth H. Kossoff, A. David Kossoff, Geoffrey Ribbans, Vol. 2, 1983, ISBN 84-7090-163-X , pp. (129-136). La cita proviene de la página 134.

[33] Cfr. Tibón, Gutierre. Historia del nombre y de la fundación de México, FCE, México, 1975.

[34] Montes de Oca, Marco Antonio en Lechner, Jan, op. cit., p. 135.

(Publicado en Opción, Revista del alumnado del ITAM, n. 146, noviembre 2007, pp. 18-25)